<font color="blue">诗歌小辞典〈节选〉</font> - 现代文艺


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发表于 2005-12-30 19:00 资料主页个人空间短消息只看该作者

好不容易找到一篇不带个人感情色彩同时又通俗易懂的诗歌教学材料，和大家一起学习一下：〕

第一节  诗歌的文体界定

一、诗歌的定义
诗歌是以意象为诗情表达的基本结构单位，借助丰富的想象和新奇的比喻，以具有强烈节奏感和音乐性的语言，高度概括地表现诗人主体对宇宙人生的深刻理解和对生活的由衷咏赞的文学体裁。
在各种文学体裁中，诗歌可以说是最为古老的一种，它几乎与人类语言一同产生。人类早期的诗歌是与音乐、舞蹈三位一体，密不可分的。随着历史的发展，诗歌逐渐从混合型的状态中独立出来，但仍保留者其他艺术的精髓，正如黑格尔所说：“诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。” 在这里，黑格尔在给诗歌作简明定义的同时，既强调了它对音乐和造型艺术（舞蹈、雕塑等）的综合，还强调了它是比音乐和舞蹈更高级的艺术形式。

二、诗歌与其他文学文体的区别与联系
我们一般把文学体裁分为小说、诗歌、戏剧、散文四种类型，这些文学文体是相比较而存在，又通过相互学习和借鉴中而共同发展的。
小说讲究对故事情节的叙述和人物形象的塑造，一般篇幅较长。诗歌的篇幅则相对较短，重在抒发诗人的主观情感，语言精练。叙事诗可以说是诗歌和小说的联姻，它兼有小说和诗歌的某些特征，既要塑造人物讲述情节，也要抒发诗人情感，因此叙事诗也可以称作“诗体小说”。
戏剧是以对话为主要表现形态的文学品种，它强调戏剧场景的铺设和人物对话的安排，对话语言也要富有动作性和潜台词。戏剧和诗歌联姻则诞生出新的文学样式——诗剧。
散文是形式最为活泼的文学种类，可以叙事、抒情，也可以议论，或三者并用。诗歌借鉴散文的表现手法则成就新的文体：散文诗。散文诗是用诗歌的语言写的散文，或者说是用散文的形式写成的诗歌。

三、诗歌的基本类型
根据诗歌在内容和形式上的不同特点，我们一般把它分为抒情诗与叙事诗、自由诗与格律诗、古体诗与现代诗、民歌与散文诗等多种类型。
（一）抒情诗与叙事诗
把诗歌划分为抒情诗与叙事诗两大类型，是根据诗歌的篇幅、表达内容上的不同而作出的。一般来说，抒情诗篇幅短小，语句精练。它是诗人站在内视点（“以我观物”）的思维角度，通过对现实生活的“主观化”和“心象化”的艺术处理，来书写和表现世界。诗歌中的意象往往不是现实的直接显现，而是通过诗人的心灵过滤和加工后所构成的变形的艺术图景，例如李钢《蓝水兵》：“蓝水兵/你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有许多小锯齿/你要把什么锯下来带走/你深深地呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海风”，诗句中的物象全都打上诗人的心灵烙印，“纯得发蓝”的嗓音，“带有小锯齿”的呐喊，以及“冲淡咸咸的海风”的呼吸，都是诗人心象的写照，都是客观物象的变异。从题材角度而言，抒情诗又可分为哲理诗、咏物诗、乡土诗、都市诗、爱情诗等类别。叙事诗中的抒情主体同时也是诗中故事情节的叙述者，与抒情诗相比，叙事诗一般篇幅较长，而且有相对完整的故事情节和人物形象，但叙事诗因为收到诗歌表达的制约，又比小说和戏剧等叙事文体更简洁，跳跃性更大，无论是人物形象还是故事情节都比小说和戏剧单一。历史上比较定型的叙事诗有史诗、诗剧和一般叙事诗等体式。在中外诗歌史上，古希腊的《荷马史诗》（《伊利亚特》和《奥德赛》）、中国古代的《木兰诗》《孔雀东南飞》以及现代诗人艾青的《吹号者》、李季的《王贵与李香香》和阮章竞的《漳河水》都是很有影响的叙事诗。
（二）自由诗与格律诗
根据句式、节奏和音韵等安排上的不同，诗歌可以被分为自由诗和格律诗两种类型。自由诗是指表达形式活泼自由、不拘一格，在语词和诗句组构中不受格律的影响和制约的诗歌。中国现代诗歌是在胡适“话怎么说，诗怎么写”的指导思想下发展起来的，因而自由诗是其主要的诗歌形式。现代许多优秀诗人如郭沫若、李金发、艾青、藏克家、穆旦、舒婷等，写作的诗歌一般都是自由诗。
格律诗是指依照固定的格套和严密的节奏与韵脚而创作出的诗体。中国古典诗歌大都属于格律诗，在古典诗歌里，一般对每首诗的行数、每一行的字数、各个词的音韵和词性有非常严格的要求。在新诗创作中，格律诗理论较早是由闻一多提出的，他在《诗的格律》等文章里，强调新诗创作要追求“三美”：音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑美（节的匀称和句的均齐）。在中国新诗史上，闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、藏克家的《老马》等，都是典型的现代格律诗。
（三）古体诗与现代诗
按照使用的语言类型，我们把诗歌分为古体诗和现代诗。古体诗使用的语言是古代汉语语言系统，也遵循古典诗歌的创作规则。现代诗使用的语言系统是现代汉语。现代诗是二十世纪才出现在中国诗歌的历史舞台的，因此，现代诗也被称作新诗，与之相比，古体诗的历史极为悠久，但当新诗在二十世纪成为中国诗歌的主要文本形式之后，用古代汉语创作的诗歌则被称为了旧体诗。毛泽东、鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的旧体诗词，其创作水平都相当高。
（四）民歌与散文诗
民歌是由劳动人民口头创作并在民间广泛流传、影响远大的诗歌样式。在艺术形式上它与自由诗较相似，活泼生动，不拘格套。民歌语言具有鲜活的口语化和浓厚的生活味等特征，常常采用比兴、铺陈等表现手法来创造意象抒发感情，体现出想象丰富奇幻、语言简洁自然、节奏轻松明快、便于歌咏易于记唱的风格和特征。
散文诗的历史并不很长，它是在近、现代才出现发展起来的兼有抒情散文和抒情诗特点的文学样式。散文诗的出现和成熟是以19世纪初波德莱尔《巴黎的忧郁》等作品的诞生为标志的，随后世界各国都相继出现了优秀的散文诗作家和作品，屠格涅夫的《猎人笔记》、泰戈尔的《新月集》、纪伯伦的《沙与沫》、鲁迅的《野草》等都是世界散文诗史上的名篇。

第二节  诗歌的文体特征

一、中国新诗的发展历程
我们对诗歌文体特征的归纳和总结，主要是根据中国新诗近90年来的创作实践而作出的。在此，有必要回顾一下中国新诗的历史发展过程。新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。1917年2月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，1920年3月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》，是中国新诗的第一部诗集。1921年郭沫若诗集《女神》的问世，标志着中国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。二十年代诗坛较有影响的诗歌流派是象征诗派和新月派，前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等，后者则以闻一多、徐志摩为代表。到了三十年代，围绕《现代》这个文学刊物，许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。三十年代艾青、藏克家等诗人的出现，也标志着新诗创作已经步入成熟期。四十年代是中国新诗的收获季节，以胡风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派，以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九叶诗人，以及写出水平相当高的《十四行诗》（共27首）的西南联大代表诗人冯至，他们的相继出现，使四十年代的诗坛成了一个群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。一九四九年后直到新时期，由于受极左思想的影响，新诗创作出现了相对的低潮期，这一时期以贺敬之、郭小川等人的政治抒情诗较有影响。新时期以后，中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面，以艾青、流沙河、公刘等为代表的“归来诗人”，在归来后创作出了大量优秀的诗作；以舒婷、顾城、杨炼等为代表的“朦胧诗”派，用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界，把中国新诗推向了一个新的创作高度。随后，以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代（又称“第三代”）诗人，从不同的艺术角度来演绎新诗，使中国新诗在二十世纪末出现了群雄逐鹿、异彩纷呈的状况。综观二十世纪的新诗创作，可以看出其间是不乏优秀诗歌和优秀诗人的，但总体来看，新诗的成就还不高，还没有出现唐诗宋词那样的经典作品，也没有出现李白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。即便如此，新诗还是在几代诗人的不懈努力中形成了一定规模，具有了某些共同的特征。

二、诗歌的基本特征
（一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。
诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出：“诗缘情而绮靡。”（《文赋》）就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”（《与元九书》）也是把情感放在诗歌表达的第一位。
从篇幅上来说，与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的意义，这就决定了它反映社会生活的凝练、集中与概括。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。”短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧，追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征，也不具有散文反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类存在的深刻内涵。
同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的，而是通过了诗人的心灵过滤；诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间，而是心理意义上的时间与空间，诗人在表情达意时常常能穿越时空，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》），在不受时空拘缚的自如书写中，演绎出对于宇宙人生的真实心灵体验。
（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。
所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”；或者是繁复的，如海子《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原映照千年岁月/我的琴声呜咽泪水全无/只身打马过草原”，整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。诗歌正是借助意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。
（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。
诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来，诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理，你在哪里？》对“周总理，你在哪里”的反复寻呼，艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……”这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》：“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。”这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，从而强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，而是使诗歌充满了节奏感和音乐性。
（四）诗句分行排列，是一种讲究形式的艺术。
诗歌是一种十分注重形式的艺术，在语言的外观上，诗歌通常是以分行排列的方式构成文本的。综观近90年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式：“格律体”，诗句整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》；“参差体”，诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；“楼梯体”，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》；“回环体”，相同的语词和诗句反复出现，回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。
（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。
诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助意象间接地暗示出来的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性，借助暗示来表达思想感情，构成了诗歌创作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照，究竟要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解释各各不同，有“相对”论，有“距离”说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。

第三节  诗歌的写作方法

作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：
一、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。
“生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。的确，如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫”，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。

二、注重灵感的培育和意象的提炼
古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境是各自不同的，我们对于世界的感受和理解也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解书写出来。比如诗人李金发，从19岁起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，如以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的采撷和提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。

三、以超常化的语言构造来呈现意象
意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：
（一）动词精选
对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧”，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。”“溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。”（藏克家《天火》） “背上的压力往肉里扣”（藏克家《老马》），“写”与“扣”也极为传神，富于表现力。
（二）词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地”（艾青《旷野》），“请停下来，停下你疲劳的奔波”（何其芳《预言》），“我喝了一口街上的朦胧”（卞之琳《纪录》），“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳”（牛汉《悼念一棵枫树》），其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。
（三）一词多义
一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如张烨的《妙龄时光》中有这样的诗句：“你又站得远远了/微笑着注视我的琴声/你会永远记住初练的琴声吗”，诗句表层上写“初练的琴声”，深层的意思是指“初恋的情声”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。
（四）省略与跳跃
诗歌写作通常要做到言简意赅，讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡”，从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起，中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《初春》：“阴沉的天空在犹豫：/是雪花？还是雨滴？//混浊的河流在疾走：/是追求？还是逃避？//远处的情侣在分别：//是序幕？还是结局？”诗人的诗情是跳跃，“天空”、“河流”与“情侣”彼此并不搭界，它们从三个侧面反映了初春的某些意绪。
（五）近比与远比
朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。”（藏克家《变》）把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。”（唐祈《时间与旗》）“沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。”我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。

四、艺术地组合与叠加多个意象
在诗歌的艺术表现中，诗人常常需要采用多种方式，将采撷来的意象进行精心的组合与叠加，以达到最佳的表达效果。诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种：
（一）感觉挪移
感觉挪移也就是我们常说的“通感”，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂。”“柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。”既有以味觉写视觉（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用触觉写心灵感觉（“火一样的焦心”）。当诗人的各种感觉沟通后，诗中的意象常常出现奇妙的组合，诗歌也变得摇曳多姿，韵味实足。
（二）色彩错杂
诗人在组合诗歌意象时，常常将许多颜色错杂在一起，在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？”以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》：“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！”三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈给你黄土地下紫色的灵魂。”“黄色”的土地，“紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起，将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。
（三）博喻与铺陈
所谓博喻，就是从不同的角度写同一个事物，以各不相同的喻体来喻指同一个本体，如：
“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心”（邹荻帆《蕾》），分别以“年轻的笑”、“蕴藏的爱”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃烧的心”来比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。”（舒婷《思念》）用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。
所谓铺陈，就是对同一事项从不同侧面反复铺写，以达到意义强化和情绪渲染的目的，如：“网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。”（辛笛《网》）用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”，表达效果异常突出。
（四）悖谬与突反
悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定”（穆旦《三十诞辰有感》），“无声的话，不是话/只是震波/聋了的耳朵/能听见它”（郑敏《无声的话》），“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”（王家新《帕斯捷尔纳克》），等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。
所谓突反，就是诗歌首先围绕一个核心的意象，使用若干相近的意象将诗意层层展开，步步深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象，“卒章显意”，从而将前面的诗意全面颠覆。如郑愁予的《错误》：“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落//东风不来，三月的柳絮不飞/你的心如小小的寂寞的城/恰如青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩//我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客……”前面两节围绕一个痴情女子在等候远方归人时的心理情态，用了“莲花的开落”、“小小的寂寞的城”、“小小的窗扉”等多个意象来写，只是我达达的马蹄是“美丽的错误”，过客的出现给了少女短暂的欢喜，而她的痴情守候还将延续下去……突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。

第四节  散文诗的特征与写作
一、定义
散文诗是诗与散文的合体，是将诗歌的某些表现性因素与散文的某些再现性因素巧妙融合在一起，兼具散文的活泼自由和诗歌的简洁凝练特征，通过意象和意境来表达思想，歌唱生活的文学体裁。
散文诗的发展历史并不很长，它是因波德莱尔的《巴黎的忧郁》（又名《小散文诗》）而获得“正名”的，迄今为止也不过历经了两个世纪。尽管发展时间不长，但通过中外作家的文学实践，散文诗还是形成了自己一定的文体规范，诚如散文诗作家柯蓝指出的那样：“散文诗……要求在几百字的短小形式里，通过一定的景物、心理的描写，来抒发作家、诗人对生活、对人民的感情。”

二、文体特征
散文诗的文体特征包括三个方面：
（一）篇幅短小，表达自由。散文诗一般篇幅不长，短则不过百言，长也就三五百字。如郭风的《犁痕》：

你们听到世间最洪亮、最阔大的歌么。
那是用勤劳和虔诚，用汗水谱写出来的歌呵。
那是用锄头，用犁具艰苦地翻着土地，铺写在土地上面的歌呵。
犁痕，黑色的海的波浪一样，洪亮而阔大地，唱着对于我们的劳动的赞美诗。

这篇散文诗只有九十余字，通过对“犁痕“的诗意书写发出了对于土地、对于勤劳的讴歌之声。同时，由于散文诗吸收了散文的文体特色，写作起来比抒情诗灵活自由得多。
（二）意象与意境的交融
塑造典型的意象是散文诗中反映出的诗性特征，注重意境的营造是散文的特性在散文诗中的具体体现，成功的散文诗是塑造意象与营造意境并重的，达到了意象与意境的交融。如鲁迅的《秋夜》，既塑造了“枣树”这样的典型意象，又营造出静谧秋夜的意境，典型意象与深邃意境合奏出一曲动人心扉的生命旋律。
（三）实在美与空白美的和谐统一。散文诗是诗化的散文，它一方面具有散文的写实性特点，再现现实生活的某些客观情态；另一方面在结构上又具有诗歌的跳跃性和空灵美的特点，柯蓝曾经指出：“为了扩大散文诗的容量，散文诗的结构要有跳跃性，要从一个联想飞跃到另一个联想，要从一个场景迅速转换到另一个新的场景。它不能繁琐地从头说到尾。它的结构美是从片断到片断，是一个两个点的巧妙连接。它的结构美是跳跃美和空白美。” 如柯蓝的《海的呼啸》：

我在海岛上，日夜谛听着海的呼啸。我觉得海是一颗巨大的、无法比拟的、不可捉摸的心灵。
但我感觉到：海向一切发出呼啸，不管是愤怒，还是爱慕，都是异常深沉而又巨大。
海的呼啸，难道是海在不停地思索？

这首散文诗的第一句是实写，而接下来几就是“从一个联想飞跃到另一个联想”，在思绪的跳跃中，创生出许多虚空的意义空白来。这样虚实结合，形成了实在美与空白美的和谐统一。

三、写作方法
（一）观察生活，提炼诗意。日常生活是散文化的，对于散文创作来说，只要将日常生活稍微加工，就可以写出不错的散文。但散文诗要将散文加以诗化，因此在观察生活的同时，还要注意日常事物中诗意的提炼出来，挖掘反映生活本质的典型意象和意境，才可能写出艺术性较高的散文诗来。
（二）句式整散结合，表意虚实相生。散文诗的写作尽管不像诗歌那样，对外在韵律的要求比较明显，但它也强调内在的节奏感和音乐美。因此，过于散漫的句子是无法凸现散文诗的诗意成分的，写作必须中注意句式的整散结合，错落有致。散文诗在表达效果上既然是实在美与空白美的和谐统一，那么在意义表达过程中，一定要做到实中有虚，虚中含实，达到虚实相生。
（三）将叙述、描写、议论和抒情融为一炉。柯蓝认为：“散文诗由于形式短小（每篇三五百字），不可能描述和抒发繁杂的事物和心理。她没有几千行叙事诗的功能，她只是短小的夹叙夹议的抒情诗式的散文。” 要在短小的篇幅里既形象地反映社会真实，又准确地传达出对世界的审美观照，散文诗创作就应该将叙述、描写、议论和抒情等多种表现手法全部调动起来，圆熟地融化在一起，构筑出一个诗意隽永的艺术世界来。如耿林莽的《秘密》：

雪来到人间的时候，脚步轻轻。
象湖水那样清澈，梦一样安宁；少女的肌肤那样润洁，白鸽的羽毛那样纯净。
雪来到人间的时候，正黑夜，人们已经安寝。
在无人行走的柏油路上，我走过去，留一行浅浅脚印。绵密的雪花，匆忙赶来，又把它填平。
就象初恋的少女，怀着难言的羞怯，敛起那看不见的笑纹。
这是个秘密，埋藏得很深。

在这首散文诗里，有叙述（第一、三、四段），有描写（第二、五段），还有议论与抒情（最后一段），它们巧妙地组合在一起，使这首散文诗充满了美感。

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