|
电影的一项重要功能便在于引导人们宣泄情绪。只不过，艺术/实验电影宣泄的是作者个人的创作冲动而类型化的商业电影则给观众制造了种种在现实中遥不可及的＂梦＂，让观众在梦中忘却现实带给他们的挫折与郁闷。在诸多进行情绪宣泄的途径中，制造恐惧一直是个不错的选择。
恐惧，是一种特殊形式的害怕，指＂个体对特殊情境之过度非理性的害怕＂①。这种＂过度非理性之害怕＂在使人产生剧烈的情绪反应之余也有一定的反面效应，即给人以悸后的快感，因为＂强烈的享受只能在对比中获得，而无法在事物的状态中获得＂②。于是，在表现恐惧的需求下，电影的类型之中便有＂恐怖片＂以及它之下的惊悚片、灾难片、杀戮片和僵尸片等诸多亚类型。对恐惧的表现已成为电影的一个永恒主题。
丹尼尔·贝尔在《后工业化社会的来临》一书中把人类社会划分为前工业社会、工业社会和后工业化社会三个类别，并在他的一系列著作中论述了这三个社会类别各自不同的中心任务及意图。同时，我们也注意到＂恐惧＂这一普通心理学概念，随着社会形态的变更，其内涵也有一个不断扩充的过程。前工业社会或曰农业社会，＂其主要内容是对付自然＂③它的意图是＂同自然界的斗争＂④。对身处自然世界的人们来说，由于他们对世界的看法受到自然力量的制约，他们的宇宙观的发展逻辑是＂从命定到机遇＂，⑤于是，对不可征服和难以预料的自然力的恐惧，成了前工业社会中人们恐惧的主要表现形式。工业社会，它的主要任务是＂对付制作的世界＂⑥。这个世界变得技术化、理性化了，机器主宰着一切，生活的节奏由机器来调节，它是一个以人与机器之间的关系为中心的技术世界。在这一世界中，人们的恐惧对象主要是人造物——机器或变异了的生物，它们的破坏力对人类构成了巨大的威胁。后工业化社会的意图则是＂人与人之间的竞争＂⑦。在那种社会里，由于获得了显著的工作经验，自然与机器都已隐入人类生存的大背景，社会面临的首要问题是人与人、人与自我的问题。用贝尔的话来讲，＂它的首要目标是处理人际关系＂⑧，在这一通过人们的相互意识而形成的＂社会的世界＂里，人们面临的恐惧是人对人的折磨与摧残。
贝尔所说的＂恐惧和战栗＂的社会世界反映到银幕上就是后工业化时代的电影恐惧：人对人的摧残与折磨。要对此有一个形象的了解，我们不妨翻开二十世纪最后30年的西方电影史，可以发现一些在世界电影史上＂前无古人，难有来者＂的极端＂恐怖—暴力＂之作几乎都集中在这段时间内，如《索多玛的120天》（Salò,1975，意大利）、《豚鼠》系列（Guinea
Pig,1985——1990，日本）、《困惑的浪漫》系列（Nekromantik,1987、1991，西德/德国）这些电影除了《索多玛的120天》在一些国家经删节后得以公映之外，另外两个系列的电影几乎在全球都被禁映,这些＂另类＂得有些出奇的极端＂暴力—恐怖＂电影都有一个共同点：以纪实性的极端血腥残忍的镜头强烈冲击观众心理承受的极限，把＂人对人的折磨与摧残＂发挥到极致。由于这些影片所具有的当下意义：对后工业化社会中人际关系的残酷揭露，本文将着重探讨这类表现后工业化社会中人类恐惧的影片，而切入点就是其中最骇人听闻的日本地下电影《豚鼠》系列。
一．共性：物化的人
《豚鼠》系列地下电影⑨是日本的两个＂语不惊人死不休＂的制作人Satoru Ogura和Hideshi
Hino摄于1985—1990年间的系列短片集。这一系列共有六部电影，分别是《恶魔试验》（Devil's
Experiment,1985）、《血肉之花》（Flower Of Flesh And Blood,
1985）、《不死人》（He Never Dies,1986）、《地窖人鱼》（Mermaid In A
Manhole）、《圣母机器人》（Androids Of The Notre Dame,1988）、《恶魔女医》（Devil
Women
Doctor,1990），影片长度自43分钟至65分钟不等。这一系列影片自发行以来，就在日本国内和欧美市场上引起轩然大波，以至在所有国家都被禁止公映，只能以Home
Video或DVD的形式在音像市场上销售所以落了个＂地下电影＂的名声。其实它与一般意义上独立制片、带有一定实验性且利润不高的地下电影有着天壤之别，因为自这一系列影片投放市场之后，它的销售量在日本国内甚至超过了同期引进的好莱坞大片。如《血肉之花》和《地窖人鱼》在日本发行的两个月内便成为音像连锁店销售量TOP
TEN中的一员，《血肉之花》创下的业绩甚至超过了同期引进的斯皮尔伯格的科幻浪漫主义巨作《E.T.》。同时在西欧北美市场上，该系列自90年代初被引进之后，在音像市场上也是叱咤风云，并因其高度的写实性把美国的FBI牵涉进来，当然调查的结果还是＂fake＂。尽管不同肤色的大多数消费者对这种登峰造极的＂Snuff
Pic.＂或＂Gore—hound
Films＂极其厌恶与憎恨，但奇怪的是，他们恨的狂也买得狂,能够在影迷中制造如此大规模反常的消费心理，《豚鼠》系列地下电影可以说是创造了一个神话。对于该系列影片的探讨，我们先从＂豚鼠＂这个看似与影片内容大相径庭的片名开始。
《不列颠百科全书》国际中文版对豚鼠（Guinea
Pig）的解释是：＂一种驯养的啮齿目豚鼠科动物，原产南美洲。在印加时代以前即已驯化，美洲发现后不久便引进欧洲，并迅即成为受人喜爱的观赏动物和有价值的实验动物＂。⑩可见，豚鼠只是一种供人们玩赏和进行实验的驯化动物，可奇怪的是《豚鼠》系列影片虽以＂实验＂为母题，但片中却不见一只真正意义上的豚鼠，我们看到的＂豚鼠＂是活生生、血淋淋的人体。该系列的第一集《恶魔试验》讲述的是三个蒙面男青年为了考察＂人的精神与肉体所能承受的痛苦极限＂而对一名女子实施各种暴行，包括拳打、脚踢、针刺、噪音干扰、脏物攻击以及最残忍的挖眼。尔后，受尽折磨惨死的女子被他们抛尸荒野。第二集《血肉之花》也是一个关于绑架女子并进行残酷折磨的故事。一个穿着日本古代武士服、涂脂抹粉的变态男子像制造一件艺术品一样把一女子麻醉后进行肢解，完事之后，余兴未了的他居然向摄影镜头公开了它收藏的全部＂艺术品＂：一大批早已腐烂，且长满植物和寄生虫的死人头颅及肢体。第三集虽然换了＂汤＂，不在绑架和折磨他人上做文章，但仍然不换＂药＂，表现的是同样血腥的＂自残＂。一个在事业上颇不得志的普通小职员，在无聊烦闷之极竟然用各种器具进行自残以寻找刺激，结果在发现自己居然是＂不死人＂之后，欣喜若狂，立即打电话邀来同事，并当着同事的面作恶心之极的剖腹表演。尽管影片以一个玩笑式的场景收场，但仍无法冲淡其强烈的血腥气。《豚鼠》系列的第四、第五部《地窖人鱼》和《圣母机器人》算得上是该系列中较有思想性的两部作品了，可依然是血气冲天。前者《地窖人鱼》的创作灵感似乎来源于安徒生童话中的＂海的女儿＂，不过日本人却把这个美丽的童话＂异化＂得惨不忍睹。片中精神自闭且中年丧妻的画家为了寻找某种创作灵感跑到他心中的圣地——污秽的下水道中一游，结果却意外地发现了幼时幻想中的＂美人鱼＂，只是此人鱼因搁浅而长期浸泡在工业废水当中，身体已开始腐烂。画家出于怜悯，将人鱼移至家里的大浴缸中并悉心照料，但人鱼已病入膏肓，身体一天比一天烂得厉害，失望的画家无奈之下只得依人鱼之意用画记录下她腐烂死亡的全过程。最终人鱼在极度腐烂中死去，画家亦随之精神崩溃，亲手肢解了人鱼，事后他被不肯相信这个＂成人童话＂的警察以谋杀妻子的罪名逮捕。影片之所以具有一定思想性，就在于导演刻意将画家幼时的一幅充满童话般意境的关于＂美人鱼＂的彩笔画与记录人鱼腐烂的油画反复进行对比切换，以强调工业文明对生态环境以及人们纯洁心灵的异化和腐蚀，人鱼悲惨的死象征着人类的纯洁之美在工业社会中的死亡。后者《圣母机器人》通过讲述一个侏儒科学家用活人实验得到的器官来挽救身患绝症的姐姐，却被他的姐姐回绝的故事，对科学与人性的矛盾做了番＂残忍＂的探讨。由于《豚鼠》系列电影在畅销后对日本社会造成的恶劣影响，尤其是对青少年人群的诱导作用，公众开始指责它对残忍的＂过度表现力＂，迫于这种压力，该系列的最后一部电影《恶魔女医》不得不改走＂温和路线＂，把一系列血腥却不失幽默的猎奇性小故事组合成章，完成了《豚鼠》系列的封山之作。
为什么在《豚鼠》系列影片中活生生的人被置换成＂豚鼠＂的角色呢？这就涉及到丹尼尔·贝尔所说的资本主义社会里，角色与人的断裂。在《资本主义文化矛盾》一书中，贝尔将资本主义社会分成三大互相对立的领域：经济技术领域、政治领域和文化领域。他指出在经济技术领域，所有的工业化社会受经济冲动力驱使，将个人放置在一个官僚合作体系当中，在这一体系下，人的行为受到角色的调节，由此，个人被当作＂物＂而不是人来对待，成为企业或机构最大限度谋求利润的工具。＂一句话，个人已消失在他的功能之中＂。与此截然相反的是，文化领域的特征是自我表现与自我满足。＂它是反体制的，独立无羁的，以个人兴趣为衡量尺度。＂在这种情形下，资本主义社会的矛盾之一就是＂文化的民主化倾向会促使每个人去实现自己的‘潜力'，因此也会造成‘自我'同技术—经济秩序所需的‘角色要求'不断发生冲撞＂。明于此，我们就可以理解为什么会把人＂物化＂为＂豚鼠＂的怪现象了。后工业化社会对人的＂角色要求＂，把人变成了无思想的＂物件＂或玩物，这种基于本能压抑之外的额外压抑就同资本主义现代文化所标榜的极端自由的自我表现之间产生了深刻的矛盾。于是，两个领域之间的断裂便为一群走极端的＂艺术家＂提供了一个既可以自我表现又必然携带资本主义＂物化＂病毒的创作理念，如此一来，将人＂物化＂为无思想的人类玩物——豚鼠，便合情合理了。
事实上，在同一时期（八十年代末九十年代初）并不只有日本人在从事将人＂物化＂这一类邪恶的＂电影实验＂。德国人琼克·布特戈雷格(Jrg
Buttgereit)在1987年与1991年也拍了一个不比日本人逊色的禁片系列——《困惑的浪漫》。此＂浪漫＂之所以令人＂困惑＂，是因为它既不是男人与女人之间的浪漫，也不是男人与男人、女人与女人之间的浪漫，而是女人与男性尸体之间的＂浪漫＂！这部影片在血腥度和变态指数上与《豚鼠》可谓平分秋色、难分伯仲，不过与《豚鼠》对感官刺激的狂热崇拜不同，导演或许是秉承了德国人严谨的理性传统，在这部＂禁片＂中仍有着严肃的艺术追求，为此，布特戈雷格特地在每集的开头各加了一行西方哲人的名言。第一集写的是：＂难道人非得吃掉其他的生物才能生存吗？＂第二集则是：＂我要支配一切！＂从该系列两部影片的内容上看，似乎这两句话都是两部影片的主题。第一集完成于1987年，主要表现了一对青年男女对尸体的迷恋。影片的高潮特别＂触目惊心＂，竟然是这对有特殊＂癖好＂的男女与一具高度腐烂的尸体之间的三人＂性游戏＂。为了使这一人类电影史上空前恶心的＂奇观＂看上去很美，导演别出心裁的在摄影机的镜头前加了一层滤镜，使这场原本并不＂浪漫＂的戏被塑造得如梦境般色彩斑斓。仅凭这一场戏，依笔者之见，布氏就可以在＂电影美学＂上扬起一面＂肮脏美学＂的大旗。不过，对＂恋尸＂的美化好像与片头的点睛之语有些距离，其实这只是导演的障目之法，影片中明确＂点题＂的部分是一个一分多钟的纪录屠夫宰杀一只兔子全过程的长镜头（到第二集则换成了解剖一只活海豹）。这些纪实性的场景与表现性的场景放在一起，按照黑格尔提出的＂正—反—合＂的逻辑规律推断，可得出这么一个结论：人类是一种残害一切生物（包括人类自身在内）的十恶不赦的野兽，换言之，它非得靠吃掉＂其他＂的生物才能生存。两德统一后，布特戈雷格并没有因＂柏林墙＂的倒塌而使自己绝望的心＂热＂起来，他变本加厉的推出了《困》片的续集。这次，上集中患有＂恋尸癖＂的女人勾搭上了一个专为色情片配音的演员，他俩进行了一段＂人＂的交往。可惜，本色难改的女人，在影片的后半部兽性大发，在极度兴奋时刻砍下了新男友的头颅，并将她保存的昔日男友早已腐烂的头颅安放在新男友血淋淋的躯体上，然后继续享受＂为人＂的快乐。此集在延续上集基本精神的同时，似乎还增加了一丝对＂极端女权主义者＂的畏惧之色，因为＂我要支配一切！＂
如果说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》这两个系列电影因过于残忍与血腥，难以进入主流电影史的视野而始终生存于＂地下＂的话，那么帕索里尼的《索多玛的120天》则因其貌似严肃的残忍堂而皇之地成为70年代后主流电影史上常被提及的＂另类＂。纵观整部电影，最难以令人接受的场景就是＂粪便大餐＂了，这场融萨德之无理性与纳粹之疯狂于一炉的＂地狱＂式表演，在当时震惊四座，的确表达了帕氏心中极端的愤怒。但时过境迁之后，我们再反过头来看这部影片，如果除去＂粪便大餐＂，整部影片在笔者看来，就和他的同胞丁度·巴斯的色情片一样只是一些表现人类＂畸恋情结＂的丑态的大汇萃，没有一个真正的灵魂。同属拉丁语系的南欧人（意大利、西班牙、法国）在用不同艺术形式表现色情/情色上极有天赋，关于这一点，丹纳有一段十分精辟的话：＂意大利、西班牙、法兰西的戏剧和小说，老是用通奸作主要题材；至少那几个国家的文学以情欲为主体，听凭情欲为所欲为，表示对情欲情。＂如果他能活到二十世纪，丹纳肯定会毫不犹豫的在戏剧和小说后面加上＂电影＂。拉丁民族之所以如此热衷于情欲，这与他们先天的民族性与后天形成的创作习惯密切相关，丹纳对此写道：＂感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构成一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事；一有机会，平时积聚的浪潮便一涌而出，把一切由责任与法律筑成的堤岸全部冲倒。＂尽管帕索里尼头上有太多的光环，但这部《索多玛的120天》恰如丹纳所言，只是积聚成的肉欲浪潮冲毁了理性堤岸的表现。在原创性和思想性上，它甚至不如《困惑的浪漫》以及《豚鼠》系列中的个别作品。从这个意义上说，《困惑的浪漫》和《豚鼠》系列长期埋没于＂地下＂，实属遗憾。
＂作品的产生取决于时代精神和周围的风俗＂，《豚鼠》系列及其它从西方社会滋生出的极端＂恐怖—暴力＂之作，绝不是一夜之间＂从天而降＂，而是与后工业化社会中人的＂物化＂所带来的恐惧密切相关。造成这一恐惧的根源则来源于资本主义社会经济技术领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。总之，西方社会在这一矛盾上的共性造成了《豚鼠》系列及其它极端影片的出现。
二．个性：耻感文化
《豚鼠》系列地下电影，其产生一方面来源于＂人的物化＂——这一资本主义社会的普遍矛盾，另一方面也与日本民族文化的特殊性密切相关。鲁思·本尼迪克特在她影响深远的著作《菊与刀——日本文化的类型》中，提出了一个关于日本文化的著名观点，即日本文化的特征是＂耻感文化＂。关于＂耻感文化＂她写道：＂在以耻为主要强制力的文化中，对那些在我们看来应该是感到犯罪的行为，那里的人们则感到懊恼......耻感文化中没有坦白忏悔的习惯，甚至对上帝忏悔的习惯都没有。他们有祈祷幸福的仪式，却没有祈祷赎罪的仪式。＂对于日本人来说＂他们正是把羞耻感纳入道德体系的＂。联系到多数日本人在二战后，数十年对侵略战争＂拒不认罪＂的态度，我们可以确乎无疑地认为本尼迪克特的上述见解一针见血。
＂真正的耻感文化依靠外部的强制力来做善行。＂换句话说，一个人感到羞耻是因为他或者被公开讥笑、排斥，或者他自己感觉被讥笑，不管是哪一种，羞耻感都是一种有效的强制力。但是，羞耻感要求有外人在场，至少要感觉到有外人在场。在这一逻辑前提下，耻感在日本人生活中的重要性，按本尼迪克特看来，恰如一切看重耻辱的部落或民族一样，＂其意义在于，任何人都十分注意社会对自己行动的评价。他只须推测别人会作出什么样的判断，并针对别人的判断而调整行动。＂由此，我们可以断定的是以羞耻感为主要特征的日本文化，就其本质而言,可用萨特所说的＂为他人而存在＂来做一概括。萨特在《存在与虚无》中写道：＂他人是我和我的本身之间不可缺少的中介。我对我自己感到羞耻，因为我向他人显现。＂如此在意他人对自己的看法，一切以维护自己在他人中的＂名誉＂为最高准则甚至不惜以包括自杀在内的所有极端手段来＂洗刷污名＂，对日本人而言，他人真的就是地狱！
＂为他人而存在＂就其消极面而言，其危害性是巨大的。如上文所述，＂耻感文化＂客观上要求外部的强制力来做善行，由于日本人缺乏＂罪感＂，他们如若犯了错，即使是当众认错或坦白忏悔也不能得到解脱，他们反而会感到只要不良行为未被人发现，就不必懊丧，坦白忏悔只能是自寻烦恼。这样一来，产生的恶果便是日本人可以在某些特定情境下，将他们双重民族性格中＂为恶＂的一面发挥到及至。关于日本人民族性格之中的＂恶＂，本尼迪克特指出，＂仁＂在日本是被排斥在伦理体系之外的，也就是说在儒家文化中意味着人心对生命的珍惜、热爱与尊重的＂仁＂在日本人眼中一文不值。不仅如此，＂日本人始终拒绝把恶的问题看作人生观，他们相信人有两种灵魂......‘温和的灵魂'和‘粗暴的灵魂'......这两个个灵魂都是必需的，并且在不同场合下都是善的。＂由此，我们可以在某种程度上揭露出日本人民族劣根性的一个重要特征就是＂无仁＂。他们缺乏博爱精神，缺乏对别人的生命甚至自己生命的热爱与尊重。在这一特殊的文化背景下，只要不被人发现，他们可以心安理得地把人的＂死亡本能＂——对他人的进攻与侵犯当作一大享受，因为日本人没有弗洛伊德所说的＂负罪感＂。
只要不被人发现，再残酷的罪行也无需自责与忏悔，日本人这一＂特殊＂的民族心态在不经意间流露到电影中就形成了他们独树一帜的＂密室电影＂。《豚鼠》系列地下电影可算得上是比较标准的＂密室电影＂了。该系列除去一部《恶魔女医》有相当多的外景戏之外，其它五部90％以上的场景都集中于某间密室之内,且主要人物不会超过五个，情节则尽是展示些不能见光的龌龊行径。另外，值得注意的是这一系列电影的发行只能在＂The
Smaller Video Store Chains＂(小型音像发行连锁店)中进行,主要满足＂Home
Video＂（家庭录影带）市场的需求，这种避开普通的＂院线制＂的＂地下路线＂，其最大的＂魅力＂在于能够使影碟在私人观赏空间内满足人类集体无意识中潜伏已久的＂死欲＂了。
如果说南欧人在利用艺术表现＂情欲＂上有天赋的话，那么日本人则对暴力情有独钟。以电影为例，战后日本的＂暴力电影＂大致可划分为两类，一类是＂暴力动作片＂，如深作欣二、北野武、三池崇史等人的作品，这类电影中的大多数属于主流商业电影，暴力但并不恐怖，因此不在本文的探讨范围之内；另一类则是＂暴力—恐怖＂电影，此类电影往往争议较大，虽然部分可为主流商业电影所容纳，但大多还是被迫游离于边缘地带。这一类电影的代表作除了《豚鼠》系列外，还有冢本晋也的《铁男》及不二稿京的《器官》。《铁男》的第一集摄于80年代中期，是一部＂地下实验电影＂。它的＂实验性＂与《豚鼠》系列骇人的＂实验性＂不同，前者虽不乏另人瞠目的残忍镜头，但它的重心还是落在对电影语言的实验和对社会的批判上。在这部刻意被拍成黑白片的实验电影中，工业社会的标志——作为金属衍生物的＂锈＂被夸大到一种可传染到人体的＂病毒＂，一个小职员在被感染之后，变成了一个浑身长满金属器物的＂铁男＂，它不停的与另一个从工业垃圾中冒出的金属怪物互相追逐打斗。整部影片没有一条完整的情节线，对白极少，只是充满了各种令人眩目的＂机械动作＂，显得逻辑混乱。尤为＂过分＂的是影片始终伴随着噪音般的打击乐，再加上凌厉粗犷的影像冲击，几乎使人神经错乱。就是这样一部＂神经质＂的电影却受到八十年代后崛起的日本新锐暴力片导演的极力推崇，例如，三池崇史就在它的《杀手阿一》中特地采用几个黑白纪录性镜头，向《铁男》致意。被称为＂鬼才＂的＂另类＂导演不二稿京，凭借着《器官》曾在90年代初的日本影坛喧嚣一时，但该片模仿《豚鼠》的痕迹太重，只能算是一部不错的＂改良之作＂。这部以人体器官走私为题材的影片就像是一部诸多流行元素的＂大拼盘＂，里面有弗洛伊德的＂童年创伤＂、日本黑社会特有的＂奇观＂、令人反胃的＂腐烂冲击＂以及日式侦探片中惯用的＂悬疑推理＂和＂孤胆神探＂。其中最富有想象力的镜头是一个活人从一只硕大的蚕茧中羽化而出，它似乎在传达这样一个寓意：在泯灭人性的疯狂都市之中，人只能羽化为蝶才能重获新生。
弗洛伊德在《文明及其不满》中不无忧虑的写道：＂在我看来，人类最主要的问题似乎在于他们的文化发展是否可以，以及将在多大程度上成功地控制人类的进攻本能和自我破坏性能，对其社会生活造成的干扰。＂但愿缺乏＂负罪感＂的日本文化能在＂他人＂的监督之下保持克制，否则《豚鼠》系列中骇人的场景很有可能成为全人类的＂噩梦＂。
三．启示：在地下生存
《豚鼠》系列作为从它的制作风格（短片、磁带拍摄、无明星、有一定技术含量但花费不高）来看，是一个低成本的系列电影，可奇怪的是就是这样一部低成本、小制作的系列电影，竟然能长期在西方音像/影碟市场上成为影迷追逐的＂抢手货＂，以致于在网上对它的争议，时至今日仍＂硝烟未尽＂。这其中隐含的种种奥妙定会带给我们许多有益的启示。
（一）逼真的制作
对于《豚鼠》系列的观赏者来说，影片最大的＂魅力＂在于它制造的空前使人毛骨悚然的血腥与恐惧，而造成这一强烈视听冲击的关键之处就在于影片＂逼真的制作＂。首先它的＂逼真性＂来源于摄影的纪实风格。六部影片全部用磁带拍摄，而且尽量不用配乐，最大可能地采集现场音响，使之看上去像是用家用摄像机拍摄的＂真实＂素材。这种有意识地运用＂自然主义＂进行影片拍摄的做法比90年代丹麦的Dogma小组早了近十年。其次，对血腥场面的再现，还离不开以假乱真的电影特技的使用。一部分观众如果不看该系列制作人特意推出的＂制作花絮＂的话，会误以为自己看到的是真实的＂犯罪纪录＂。其实，影片中富有弹性且血管清晰可见的皮肤是由特制的橡胶做成的；锯骨骼时发出的＂响声＂是由金属撞击声＂仿造＂的；而剖腹、剁手、断脚、砍头等＂惊人＂之举大多是电脑合成的幻觉，或是精心设计的＂视觉魔术＂戏弄了观众的眼睛。
纵然是低成本电影，如果在制作上向着＂高标准＂看齐，仍有机会成为能经受住时间考验的＂精品＂，且不论它的内容如何，总有它生存的空间。
（二）诡秘的宣传
众所周知，在西方社会成熟的电影经济体系下，一部影片的前期宣传效果如何直接关系到该片的最终票房。《豚鼠》系列虽然走的是＂地下路线＂，但不能不按＂经济规律＂办事，宣传之事必不可少。如果按常理，一部影片的宣传方式不外乎以下几种：发行预告片、销售与电影相关的＂主题商品＂、发挥＂明星效应＂、制作精美海报在媒体上大肆炒作。但上述的任何一条，都不适应于《豚鼠》系列，因为＂电检＂及其它相关法规的存在，绝不允许《豚鼠》以＂真面目＂示众。即使这样，《豚鼠》系列还是在宣传上＂杀＂出了一条＂血路＂。简言之，它走的是最原始的人际间＂口耳相传＂的路子，即靠片头序幕，编造一个真假难辩的＂前传＂，这个看起来并不高明的＂前传＂经过写实性极强的影片内容的渲染之后，便带有了一种＂信不信由你＂的诡异气氛，从而骗倒了一部分心理脆弱的观众，并依靠他们的人际关系在影迷中散播开来，这就为以后的批量销售打下了牢固的＂群众基础＂。具体说来，除《恶魔女医》之外，该系列的制作人总是在每部影片的开头，信誓旦旦的告诉观众他们看到的是一个真实的故事。在宣传语中，这些影片都是由一些不肯透露姓名的神秘人士通过无法考证的途径，以＂录影带＂的形式交到制作人或东京警局那里。然后，这些极度血腥残忍的录影带又以种种方式从持有者那里＂流出＂，与观众见面。如此的＂九曲十八弯＂之后，制作人还不忘在序幕结尾处叮嘱你一句：＂请不要把你看到的说出去！＂这在当年几乎是＂首创＂的宣传办法，不仅骗倒了一批不同文化背景下的观众，而且也蒙住了包括美国的F
B
I在内的几个西方国家的独立检查机关（详情参见Guineapigfilms网站）。虽然调查的最后结果证明影片中骇人的场景，只不过是精致的伪造，但《豚鼠》系列开创的＂诡秘宣传术＂却在日后被发扬光大。最明显的例子是1999年在北美电影市场上＂惊悚一时＂的低成本恐怖电影《寻找女巫布莱尔》。这部总投资不过3万多美元，由一群年轻人即兴完成的＂DV＂电影在上映后狂收1亿多美元，创造了当年的票房神话。影片成功的关键就在于它＂诡秘＂的前期宣传：先在互联网上散布＂谣言＂，为影片造势，待到影片上映之时，又通过片头序幕告诉观众＂素材＂是如何神秘的从丛林中获得，把观影氛围渲染得既恐怖又悲壮，结果成功的吓到了数以万计的观众。客观地讲，该片的宣传手法并不新鲜，几乎与十多年前的《豚鼠》如出一辙。最近在北美院线比较卖座的一部主流＂暴力—恐怖＂电影《德州电锯杀人狂》，在宣传上又有了＂新＂的创意。这部第四次重拍的＂旧瓶装新酒＂的电影，干脆搬出了当年由警方拍摄的真实的＂现场纪录＂作为影片的＂序＂与＂跋＂，把整部影片拍得像＂Discovery＂的节目，让人耳目一新。
在电影经济为宣传而大肆铺张的年代，一些并不需花多少钱，仅靠＂唬人＂就能创造奇迹的＂宣传骗术＂，值得经费并不宽裕的独立电影人们借鉴。
四．结语
当人类社会进入到二十一世纪之时，人们惊奇的发现自己正处在后工业化社会与另一未知社会形态交界的临界点上。电子技术的迅速进步已使人们打开了一个新的＂潘多拉魔盒＂：现实不再是绝对真实的了，它可以是虚拟的。人们能够有意识的复制一个个＂真实＂的人类世界，直到从人们的生活中失去本原，大家都无法确定自己在＂世界＂上的位置为止。这个＂奇妙世界＂的一显著标志在于，一个世界的人们可以＂数位传输＂控制并操纵另一个世界的人们，如此层级推进，谁也不知道自己是不是活在一个真实的世界上，或者这本来就是一个＂玩家＂设计好的一场＂游戏＂。
无论是前工业社会、工业社会，还是后工业化社会的恐惧都是看得见、摸得着的恐惧，而到了以电子技术为主导的未来社会，人们面临的将是身处其中，却无法意识到的恐惧。电影《黑客帝国》系列对这一来自未来社会的恐惧作了大胆的预言，尽管这部影片有一个＂好莱坞＂式的俗套结局，毕竟，瑕不掩瑜：丧失了物质真实的恐惧，正在悄悄到来......
|
