塌鼻子先生讲堂：清代四大诗说 - 韦编三绝


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塌鼻子先生讲堂：清代四大诗说

中国古典诗学至清代而登峰造极，形成了著述层出不穷、诗说五彩纷呈的繁盛局面。
其间康熙至嘉庆时期更是诗学发展的黄金时代，出现了王士禛神韵说、沈德潜格调说、袁枚性灵说、翁方纲肌理说这著名的四大诗说。它们皆自成体系，独树一帜，并构成了各自的诗派。
当然，以美学价值而论，推神韵说、性灵说为高，但格调说、肌理说自有其存在的意义。
后三种诗说都出现于雍、乾、嘉诗坛，相互论辩，也促进了人们对诗学的深入思考。
一、王士禛神韵说
神韵说是清代顺治康熙年间诗论家王士禛（1634一1711）诗论的精髓。
翁方纲说：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言，而渔洋始明著也。”（《神韵论》下）
其实古人明言“神韵”一词是最早见于画论而后延及诗论的。
南齐谢赫在《古画品录·第二品》评顾骏之曰：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，右过往哲。”首先拈出了具有美学意义的“神韵”二字，开后世以“神韵”论文艺之先声。
唐人张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》中云“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”，也是要求刻划出“鬼神人物”栩栩如生的精神面貌。
在王士禛神韵说诗论中不难发现这类画论的蛛丝马迹。
而南宗画派论“气韵”、“神韵”，即“以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境”（钱钟书《中国诗与中国画》），这与王士禛神韵说是相通的。
然而，王士禛毕竟是诗人和诗论家，神韵说还是直接脱胎于中国传统的神韵派诗论。
首先以“韵”论诗的当推北宋范温。范温曰：“有余意之谓韵”，“于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。”（《潜溪诗眼》佚文，引自钱钟书《管锥编》）
明人胡应麟《诗薮》、陆时雍《诗镜总论》亦提及“神韵”。
渔洋则明确表白为：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（《渔洋诗话》）
《三昧集序》述之更详：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外’……于二家之言，别有心会。”
可见，王士禛神韵说主要汲取了前人“唯在兴趣”、“无迹可求”、“不可凑泊”、“味在酸咸之外”等诗歌创作艺术中具有规律性的内容作为其诗论核心。
王士禛“明著”“神韵”一词始于任扬州推官时（29岁之前），他为课其子曾选唐五七言近体诗名为《神韵集》（已佚），直到晚年选《唐贤三昧集》、作《池北偶谈》借引孔文谷“神韵”之语以论诗，论旨始终未渝。
王氏标举神韵说一是为了“矫明代模拟之风”，二是“发大音希声”矫宋诗“清利流为空疏，新灵寝以佶屈”之“淫哇恶习”（俞兆晟《渔洋诗话序》引渔洋语）。
王士禛的神韵说实质上是对诗歌的内容与形式、诗歌的创作与欣赏的一种完整的要求或主张。
具体地说，是要求诗歌艺术应以简炼的笔触、含蓄的意境，采取平淡、清远的风格，抒发主观内心的性情（咏物诗则还要刻划出事物的风神），从而使读者从中体会到“言有尽而意无穷”的深意和美感。
而这种诗歌的创作又宜以诗人性情的“兴会神到”、天然入妙以及一定的学问根柢为前提。这是一个较完整的互相联系的理论体系。
王士禛神韵说一个突出要点，是强调诗歌创作笔墨的精炼与意境的含蓄，旨在免于诗歌的内容流为空洞肤廓及形象的粘皮滞骨。
他称赞盛唐诸公诗“蕴藉含蓄，意在言外”（《蚕尾续文》），正道出了这一要点。
王士禛特别赞同司空图《诗品·含蓄》中的著名论点：“不著一字，尽得风流。”把它承继下来并加以发挥，补充进新的内容，明确指出：“此性情之说也。”（《师友诗传录》）
这不仅把看似玄虚的八个字予以落实，更透露出神韵说的精髓，即诗歌的精炼、含蓄乃在于体现诗人之性情。
王士禛还曾说过：“唐诗主情，故多蕴藉。”（《带经堂诗话》）
其次，渔洋的神韵说要求在描写客观事物时尽量表现出它的风神，即传神。这个观点主要体现在对咏物诗的品评上。
渔洋神韵说的推崇者张宗柟看出此中消息，曰：“神韵二字尤咏物家三昧。”（《带经堂诗话》）
王士禛则曰：“咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘。”
他回答人问“格与韵之别”道：“格谓品格，韵谓风神。”（《师友诗话续录》）都强调写出事物之神情风致。
渔洋尤为折服的是陆龟蒙咏白莲诗：“无情有恨何人见，月白风清欲堕时。”褒之曰：“语自传神，不可移易。”（《带经堂诗话》）
精炼、含蓄的特点并非神韵诗所独有，王士禛神韵说乃特指以清远、平淡的艺术风格构成含蓄意境，抒写性情。
他说：“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健。”（《带经堂诗话》）
可见其“神韵”或“风调”是与“豪健”、“雄浑”的风格相对的。
他于《鬲津草堂集序》中更宣称：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四”，而其“冲淡”、“自然”、“清奇”“是三者品之最上”，可见他于诗的艺术风格是奉“冲淡”、“清奇”为圭臬的。“自然”不属风格论，后面再另行叙述。
《池北偶谈》中王渔洋又赞赏明诗中“古淡一派”的“清音”，并借用汾阳孔文谷的一段诗论：“诗以达性，然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”，以证明“清远”的风格才有“神韵”。
王士禛的神韵说还十分重视诗人创作时的感情契机、思维状态，认为只有以“兴会神到”（《池北偶谈》）为创作前提，才能产生神韵诗。
其中涉及到创作灵感及诗歌意象的主观性等问题。“兴会神到”实质是诗人情感兴致的爆发，是创作的有效契机，是形象思维极为活跃的阶段。
兴会或灵感乃是在某一特定环境或气氛中有所触发而生的。王士禛指出“兴会发以性情”，深刻地察觉了性情与兴会的因果关系。
他承继了钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）的唯物观点，赞曰：“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。”（《戏仿元遗山论诗绝句》）都是主张即景会心，直抒性情。
神韵之作由“兴会神到”而来，其创作过程是自然天成，《渔洋诗话》云：“律句有神韵天然，不可凑泊者。”
渔洋标举王孟诗派之作有神韵这是一个着眼点，因此他也推崇《二十四诗品》中《自然》一品为“最上”。
“自然”是“兴会”即“不以力构”，“自然”也是功力纯熟的表现，若轮扁斫轮，庖丁解牛，举重若轻而无斧凿之痕。
但是，王士禛的神韵说也存在比较严重的局限性：
一、他虽强调创作时的“兴会神到”，但并不重视诗人创作源泉的问题。
二、他理论上片面推崇“冲淡”“清奇”的艺术风格（其创作则不乏雄健豪放者），而且又往往与其“极喜之”的“禅悦之趣”（《居易录》）挂钩，欣赏以禅义入诗而可“妙悟”。
三、王士禛对于杜甫白居易反映社会矛盾的作品都带有偏见。其提倡神韵说从政治目的上看，有引导人们脱离现实的作用。
因为其神韵说内容偏于空灵，后有翁方纲肌理说予以补救，神韵说风格偏于冲淡，又有沈德潜格调说倡言宏壮给予纠偏。
更有马位《秋窗随笔》、吴骞《拜经楼诗话》、顾嗣立《寒厅诗话》、沈涛《匏庐诗话》、黄培芳《香石诗话》等继承发扬其论诗主神韵的观点。
可以说自清初至清末神韵说仍不绝如缕，未曾消亡。

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二、沈德潜格调说
“格调说”是对清代雍、乾年间诗论家沈德潜（1673一1769）诗论中形式主义观点的概括。
“格”、“调”作为古代诗论术语见于唐代，如日人遍照金刚《文镜秘府论·论文意》：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”
其“格”是指诗意，“律”指声律，“调”则指风格，兼具诗的内容与形式。
皎然《诗式》有“得其格”、“宏其调”之语，“格”、“调”均近于风格。
宋严羽《沧浪诗话?诗辨》标举“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。其中“格力”指风格，而“体制”倒接近格调说的“格”，“音节”则近于“调”。
明人论诗多标举“格调”。如李东阳《麓堂诗话》先云“眼主格，耳主声”，继则云“试取所未见诗，即能识其时代格调”，则“格”指诗的格式而可见，“调”即“声”指诗的声调而可听，已都属于诗的形式因素。
前七子之首李梦阳《驳何氏论文书》云：“高古者格，宛亮者调。”并以“格古”、“调逸”视为诗之“七难”之二难，即两种基本要素。
其涵义与李东阳一致。前七子“诗必盛唐”，由于重格调，连及而推崇其“格力雄壮”（《沧浪诗话》）的风格。故王士禛云“自王、李专言格调，清音中绝”（《池北偶谈》）。
沈德潜格调说正是直接吸取明代李东阳、李梦阳重“格调”的思想，同样偏于形式，且有复古倾向。
沈德潜论诗并未直接采用“格调”这一概念，但其重视诗之“格调”的思想却散见于《说诗晬语》。
首先，他标举的“格调”以盛唐为圭臬，正如其门人王昶所说：“苏州沈德潜独持格调说，崇奉盛唐而排斥宋诗，……以汉魏盛唐倡于吴下。”（《湖海诗传》）
故《说诗啐语》云：“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。”
可见沈氏以“三唐之格”为高标，非后世可及。又云：“诗不学古，谓之野体。”此“古”即指汉魏盛唐诗之格调，这与明七子复古之风正一脉相承。
其次，其“格”是指不同体裁的诗特有的格法、章法、句法之类的形式因素。
《说诗晬语》云：“五言古长篇，难于铺叙，铺叙有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐、起结完备，方为合格。”
“合格”之“格”指“铺叙”、“起伏”、“收敛”、“伦次整齐，起结完备”之类形式技巧。
又云：“长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙转折过节之处，使语排而忘其为排，斯能事矣。”
“属对”、“段落”亦属“格”。要之，“一首有一首章法，……有起，有结，有伦序，有照应；若阙一不得，增一不得，乃见体裁。”
这是对“格”的内涵的比较完备的说明。其“调”指声调韵律。
沈德潜特别青睐于“调”，甚至说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”此“声”即调，指音调、节奏变化之“妙”。
他居然认为“乐府之妙，全在繁音促节”，置汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书?艺文志?诗赋略序》）的内容于不顾，以其妙全在于“音节”即调之形式美，显然是偏见。
再次，沈德潜“格调说”为针砭王士禛神韵说之“清音”，与李梦阳一样倡导宏声大音。
如称“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法，字法，俱臻绝顶，此律诗正体。”
又称：“木玄虚云：‘浮天无岸’，杜少陵云：‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云：‘巨刃摩天。’惜无本此定诗。”
他正是欲以这种雄浑宏大的风格来规定诗歌创作。
他推许明七子李梦阳亦注重其风格“雄浑悲壮”。这种风格显然适应了所谓“盛世”的需要。
沈氏格调说当时颇有影响，但受到性灵派主将袁枚的严厉批评。
翁方纲《格调论上》则把“格调”等同于音调，视为“音之应节”，“音之成章”。
他反对拘于一种格调，认为格调“非一家所能概，非一时一代所能专也”，故批评“泥执盛唐诸家以为唐格调焉”之“只有一格调而无递变递承之格调”，观点比沈氏要通达。
应该指出的是，“格调说”并非沈德潜诗论的全体，只是其中的部分内容。其论诗精义层出，甚至否定了格调说中的一些观点，并非“格调说”三字所能包含的。

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三、袁枚性灵说
性灵说是我国古代诗论中具有美学价值的理论之一。它主要是指明代公安派、竟陵派特别是清代以袁枚为首的性灵派的诗歌理论观点。
古代文论著作中首先采用“性灵”一词的是南朝刘勰的《文心雕龙》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”
这里的“性灵”是指人的才智或秉性灵秀。这种对人的本质的认识虽然不是直接论诗，但对后世性灵说的内涵是有颇大影响的。
稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘在《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质。他评阮籍“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”。
钟嵘这里的“性灵”主要是指“寄八荒之表”的“情”，亦即“吟咏情性”。
袁枚《仿元遗山论诗》说：
天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。
抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。
这首诗揭示了钟嵘《诗品》主“性灵”的论旨。袁枚性灵说深受其启发。
唐代文论中采用“性灵”一词更普遍。他们一方面仍沿用南北朝文论中常用的“性情”的含义，一方面又对刘勰笔下的“性灵”之义加以引申，指人灵妙的悟性、才智，从而与诗人特殊的才性、才气相通。
如高适《答侯少府》：
东道有佳作，南朝无此人。
性灵出万象，风骨超常伦。
“性灵”的这种涵义对后来袁枚性灵说中“笔性灵”的诗论有重要影响。
宋代主性灵说者推杨万里：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”
此说与后来袁枚性灵说的内涵已十分接近，所以袁枚在《随园诗话》中引用之且并宣称：“余深爱其言。”
杨万里“性灵”的要义：
一是推崇“天分”；
二是认为诗的本质在于“专写性灵”，亦即抒发诗人的性情、个性、气质等，此“性灵”已非仅仅与性情划等号；
三是反对“谈格调”，而主张诗人具有艺术个性；
四是认为诗要写得有“风趣”，即生动活泼，使人易于接受，产生美感。
后来袁枚论诗主“生趣”，正与此相承。
性灵说在明代有了更大的发展。当时统治者在思想领域里鼓吹程朱理学，扼杀人之自然本性；而前后七子又相继倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》），掀起复古之风。
因此李贽和稍后的公安派等一批富于反叛精神、追求个性解放的有识之士，在明代社会经济已萌发了带有资本主义性质的新的生产关系的幼芽的背景下，又以性灵说为武器，向假道学与复古的形式主义文风宣战了。
李贽提出了著名的“童心说”，特别强调“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也”（《童心说》）。
这里的“童心”即是真性灵，有个性的纯真之情；这是晚明“性灵说”的新内涵。
这里特别要提及以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的公安派。他们是反对明前后七子复古主义的劲旅。
他们倡导的性灵说的理论更全面和具体，与袁枚性灵说关系最为直接。
公安派性灵说的核心思想是“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），强调的是“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（同上），反映了对创作个性的要求。
对于文学发展则明确标举“世道既变，文亦因之”（袁宏道《与江进之尺牍》）。这是对明七子泥古不变的保守思想的批判。
同时公安派非常尊重诗人之真性真情，所谓“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），从而发出反叛“发乎情，止乎礼义”的儒家旧传统之新声。
此外，公安派性灵说开始注意到诗人创作灵感的重要性，袁中道说：“心机震撼之后，灵机逼极而通。”（《陈无异寄生篇序》）这里的“灵机”通则灵感降临，它属于“性灵”的一个方面。
另外应提到的是稍后于公安派的以湖北竟陵人钟惺和谭元春为代表的竟陵派的性灵说。
竟陵派与公安派相同者是亦标举“性灵”，反对复古派的拟古主义。钟惺言：“从无未有灵心而能为诗者。”（《与高孩之观察》）
但是竟陵派不满于公安派末流的鄙俚之弊，而另立深幽孤峭之宗，注重于表现其“幽情单绪”（钟惺《诗归序》），“孤怀孤诣”（谭元春《诗归序》），即孤高耿洁之愤气，使诗境不能不僻而狭，故遭到许多人的攻击。
清代乾嘉年间的诗论大家、性灵派领袖袁枚（1716—1798）标举性灵说，旨在反对乾嘉诗坛沈德潜的拟古格调说与翁方纲以考据为诗的歪风，以促进诗歌创作的发展。
而性灵说的产生固然与当时社会经济资本主义萌芽因素及思想领域的反理学思潮不无关系，同时又是在前人的有关“性灵”的美学思想资料的基础上加以发展而成的。
性灵说经袁枚予以丰富与提高，已形成一个比较完整的诗论体系，并成为中国十八世纪进步美学思潮的一个重要组成部分。
袁枚性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。
袁枚在这三块理论基石上又生发出：
创作构思需要灵感，艺术表现应具独创性并自然天成；
作品内容以抒发真情实感、表现个性为主，感情等所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动；
诗歌作品宜以感发人心，使人产生美感为其主要艺术功能；
等等，这样一些艺术主张。
有鉴于此，则须反对束缚性灵的“诗教”说及规唐模宋的拟古“格调”说，亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据为诗之风气；但诗歌创作又不排除辅以学问与人工。
袁枚笔下的“性灵”大多指“性情”或“情”，性灵与性情往往交互使用。性灵说内涵的核心因素是真情。
袁枚认为具有真情是诗人创作的首要条件，故曰“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》），此说与黑格尔所谓抒情诗的“出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”（《美学》第三卷下）的说法比较接近。
袁枚又特别推崇真情，提出“诗人者，不失其赤子之心也”（《随园诗话》卷三）的观点，这正是李贽“童心说”的翻版。
袁枚还认为真情是诗歌表现的主要内容，所谓“自把新诗写性情”（《春日杂诗》）。
因此他认为自《诗经》以来的佳作，“都是性灵，不关堆垛”，“三百篇专主性情”（均见《随园诗话》），而且对“诗言志”的古训给予“言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）的新解释。
他甚至认为男女之情也不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，以与沈德潜的伪道学观点相对抗。
他还并标举“诗可以兴”之美感作用，反对“动称纲常名教”（《随园诗话》卷四）的“诗教”观。
袁枚的性灵说又强调诗人的创作个性，有个性才称得上有性灵。因此他倡言“作诗，不可以无我”，认为“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七）。
袁枚的《续诗品》又专辟《著我》一品。突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用，以及艺术表现的个性化或独创性。
所以说袁枚与公安派一样，主张独抒性灵，不拘格套，认为“诗宜自出机杼，不可寄人篱下”（《答王梦楼侍讲》），从而才能创作出自具性情面目之作。
因此，袁枚批评“明七子论诗，蔽于古而不知今，有拘虚分傅之见”（《随园诗话》卷三），讥讽“多一分格调者，必损一分性情”（《赵云松瓯北集序》）。
他还对“貌袭盛唐”与“皮傅残宋”者都予以抨击。
袁枚性灵说还特别重视“笔性灵”（《随园诗话补遗》卷二）或有“灵性”，因此认为：“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四）
这里是指诗人容易产生创作激情，所谓“才者情之发，才盛则情深”（《李红亭诗序》）；同时包括诗人构思想象能力。
诗人的“笔性灵”虽然与天分有一定关系，但也不能排斥后天的学习锻炼，因此袁枚很注重诗人博览群书与“人功”。
袁枚还认为“性灵”者则有“灵机”而产生创作灵感，对“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机”（《钱玙沙先生诗序》）者表示不满。
袁枚对于灵感降临时的兴奋状态、灵感持续时间的短暂、灵感与外物之相通、灵感的偶然性与必然性的统一都有一定认识，这是公安派所不及的。
此外，袁枚还推崇诗有“生气”“生趣”等，这样使性灵说的美学价值比较高，但他不注重诗反映社会生活，也是重大的缺点。

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四、翁方纲肌理说
清代乾嘉年间，在理学蔓延、汉学考据盛行的时候，反映在文坛上有桐城派倡导“义理、考据、文章”的古文理论，反映在诗坛则有翁方纲（1733—1818）标举“肌理”之说。
翁方纲把这一情况概括为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《言志集序》）
翁方纲标举“肌理说”，有两个主要方面：
其一是以主经术、学问与袁枚“性灵说”分庭抗礼，并“欲因文扶树道教”（《石洲诗话》），这方面有着保守的倾向。
另一方面是旨在补救王士禛“神韵说”之虚，同时企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，这些从诗学发展的眼光看都有一定的意义。
杜甫《丽人行》云：“肌理细腻骨肉匀。”这就是翁方纲诗论“肌理”一词的渊源所自。
对“肌理说”，翁方纲在《言志集序》中提出过纲领性见解：
“‘在心为志。发言为诗’，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉：金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。韩子曰：‘周诗三百篇，雅丽理训诰。’杜云：‘熟精《文选》理。’人有以杜诗此句质之渔洋先生，渔洋谓理字不必深求其义。先生殆失言哉！”
诗“衷诸理而已”，首先，强调“理”是诗应该遵循和体现的内容，因为“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本。
其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金玉声振”之有“条理”。
再简要地说，诗的“肌理”有两个层次：一是“肌理之理”即“义理之理”，属诗内容方面之根本；二是“肌理之理”即“文理之理”，属诗形式方面之表现，或曰是“义理之理”的表现形式。
这两个层次相辅相成，就是“肌理说”的内涵。
翁方纲援引杜诗“熟精《文选》理”与韩诗“雅丽理训诰”，也旨在证明“肌理”内涵一为“文理”，一为“义理”。
此外，翁方纲在《杜诗“熟精〈文选〉理”理字说》又引证《易》语以阐发其肌理说涵义：
“《易》曰：‘君子以言有物。’理之本也。又曰：‘言有序。’理之经也。天下未有舍理而言文者。”
这里“言有物”指“义理”；“言有序”指“文理”。这正与桐城派的“义法说”正相通。
方苞说：“‘义’即《易》之所谓‘言有物’也；‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。又为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书〈货殖传〉后》）
翁方纲在《韩诗“雅丽理训诰”理字说》中也论说“理”的含义曰：“风雅颂为三经，赋比兴为三纬，经与纬皆理也。理之义备矣哉！”
“三经”乃“义理”，“三纬”乃“文理”，二者结合则“理之义”才完备。
那么，什么是“义理”？翁方纲说：“杜之言理也，盖根极于六经矣。”（《杜诗“熟精文选理”理字说》）这说明“义理”即儒家经典所包含的思想与学问。
因此他强调惟有“精理内容充”，才能“真气外摩荡”（《高要舟中与诸子论文作》）。
翁方纲鼓吹以六经、学问为诗义理之本，当然是不足为训的。诗之根本在于生活实践，在于有真性情与诗才，否则即使学富五车也不能写出感人肺腑的好诗。
当然，学问并不可废。诗人有深厚的学问根柢也有助于提高思想水平与艺术修养。但不可把六经、学问抬高到不适当的地位。
应该指出的是：翁方纲主张“诗必研诸肌理”（《延晖阁集序》），又体现在要求诗以质实的内容来表现义理，反对内容“空寂”。例如他赞赏诗之“文词与事境合而一之者”（同上）。
所谓“事境”，一指“政事”即有关儒家政治思想及伦理道德的具体内容。
二是指诗中应表现具体的物境。
翁方纲“事境说”略补其以六经为根柢的“肌理说”的缺陷。可惜对此论述不够，这是其“义理”的主旨所决定的。
再看什么是“文理”。
翁方纲在《仿同学一首为乐生别》中说：“乐生莲裳将之扬州，予为题扇一诗曰：‘分寸量黍尺，浩荡驰古今。’盖言诗之意尽在是矣。……夫所谓‘分寸黍尺’者，肌理针线之谓也。遗山论诗曰：‘鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人。’此不欲明言针线也。少陵则曰：‘美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。’善哉乎！究言之，长言之，又何尝不明言针线与？”
文中所谓“分寸量黍尺”、“肌理针线”显然指“文理”此乃“古今”诗中所不可少的。
翁方纲对“文理”即“肌理”还要求“细腻”，反对粗疏。他称赞“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也”，就是指文理刻划抉剔得细致。
他还以李白《经下邳圯桥怀张子房》等诗为例，分析其如何“入手”、“缩住”，如何蓄势、顿挫，何处用实事、用虚写等，鞭辟入里，显示其肌理“细腻”说的意义。
总之，翁方纲“肌理说”不无糟粕，但又含合理因素。它推动了学人诗派的形成，并一直影响到近代宋诗运动，在中国文学史上还是有一定影响的。

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