塌鼻子先生讲堂：铺张扬厉的汉赋 - 韦编三绝


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塌鼻子先生讲堂：铺张扬厉的汉赋

今天讲铺张扬厉的汉赋。
在中国文学史上，大概没有一种文学体裁、一个时代的主要文学作品，象汉赋那样引起人们长期、广泛的争论了。大约从汉赋问世之后不久，这场争论就展开了。
这从司马迁为司马相如赋辩护（见《史记·司马相如列传赞》）和汉宣帝对汉赋的充分肯定（见《汉书·王褒传》）就可看出。直到现在，这个争论还没有停止。
人们对汉赋的评价，存在哪些不同的看法呢？
从主要方面来讲：在思想内容方面，有所谓“歌功颂德”问题，“劝百讽一”、“劝而不止”问题等等；在艺术形式方面，有所谓“虚辞滥说”问题，“铺张扬厉”、“板重堆砌”、“丽靡之辞”问题等等。
而在艺术形式方面的这几个问题，虽各有自己的特定内容，但它们之间并不能截然分开，而是相互联系的。
比如说我们今天着重谈的“铺张扬厉”问题，实际上也把“虚辞滥说”和“板重堆砌”、“丽靡之辞”等等的部分内容包括进去。
因为所谓“铺张”，就是敷陈其事；所谓“扬厉”，就是发扬光大。
也就是说，赋家对他们所要描写的对象，要进行尽情地敷陈渲染，粉饰夸张，这里面就含有“虚辞滥说”、“板重堆砌”、“丽靡之辞”的成分。
汉赋的铺张扬厉，表现在各个方面，从微观到宏观，从精神到物质，无所不在。其主要特征，表面上似乎可以借用所谓“高、大、全”三个字来概括。
例如赋家描绘楼台亭阁、山岭峰峦，总是尽量渲染其高峻；叙写皇宫帝苑，疆域国界，总要铺陈其辽阔广大；赋家笔下的“草区禽族”，货物财宝，也无不夸示其品类繁多，应有尽有，十分齐全。
但如果以为汉赋的铺张扬厉只是追求高、大、全，满足于表现高、大、全，或如有些人提出的“汉赋以‘大’为美”，那就未免流于皮相之见了。
其实，汉赋画面的“高、大、全”，只是其表面现象；它的精神实质，却是蕴藏于其中的雄奇、瑰丽、美妙的风韵和气势。
正如刘熙载在《赋概》中所说的：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”
一、有关写楼台亭阁之高的。
如扬雄在《甘泉赋》中描写甘泉宫里的通天台：“洪台崛其独出兮，桎（至）北极之嶟柍；列宿迺施于上荣（屋翼）兮，日月纔经于柍桭（半檐）；雷鬱律（雷声）于岩窔兮，电鯈忽（疾貌）于墙藩（篱）；鬼魅不能自逮（及）兮，半长途而下颠（坠）；历倒景（指日影从下面照上来）而绝（度）飞梁（浮道之桥）兮，浮蠛蠓（尘气）而撇（拂）天。”
作家如果只想单纯表现通天台的高，用类似赋中说过的“直峣峣以造天兮，厥高庆而不少弥度”这样的话就已经足够了。
但作者之意显然不在于此，作者所着意表现的是通天台的雄奇、险峻、瑰丽，所以才生出了众星宿环绕在它的周围檐间，日月的光线从下面反射上来，雷电交作于其墙根等人间奇观，和鬼神都不能攀升顶点，爬到半途就纷纷跌下来的令人胆寒的险象。
整段文字给人带来的是惊奇、是畏惧，要使读者的神经始终处在紧张亢奋之中，这绝不仅是单纯的“高”所能达到的效果。
刘勰在《文心雕龙·夸饰篇》说：“自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。……及扬雄《甘泉》，酌其余波，……言峻极则颠坠于鬼神，……”
刘勰看出了扬雄的铺张扬厉是有所师承而又有发展的，一代超过一代。这也正是赋家追求铺张扬厉的见证。
二、有关写苑囿之广大的。
例如司马相如《天子游猎赋》（即所谓《子虚赋》与《上林赋》）写楚王狩猎的场所：“臣闻楚有七泽，尝见其一，未睹其余也。臣之所见，盖特其小小者耳，名曰云梦。云梦者，方九百里，其中有山焉，其山则盤纡岪鬱，……其西则有涌泉清池，……其中则有神黾蛟鼉，……。其北则有阴林，……其上则有鹓雏孔鸾……其下则有白虎玄豹……。”
这是楚王“后园”九泽中特别小的一个云梦泽，但它就如此广大无边。
而据乌有先生说，齐王的游猎场所比楚王的九泽又要大得多，所谓“吞若云梦者八九于其胸中，曾不蒂芥”。“若乃俶傥瑰瑋，异方殊类，珍怪鸟兽，万端鳞崪（萃），充牣（满）其中，不可胜记。”
而天子呢，据亡是公说，天子的苑囿自然更是楚齐所要瞠乎其后了：
“且夫齐楚之事，又乌足道乎！君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北；始终灞浐，出入泾渭；鄷镐潦潏，纡余委蛇，经营乎其内；荡荡乎八川分流，相背而异态。……”
这里，不但显示了帝王苑囿之“巨”，而且更夸示了帝王苑囿之“丽”。
人们跨进这些苑囿，有如进入神仙世界，在那里，或山峰耸峙，或川流奔泻，或佳木林生，或异卉丛集，或珍禽欢舞，或怪兽漫步……，处处有佳境，在在无常类，令人惊惧交集，欣悦无比。
孟子说过，“充实之谓美”。他这里指的是一个人精神世界的“充实”，如果精神空虚，便不能算美。空间世界也是同样。如果周围空空洞洞，一片沙砾，渺无生物，何美之有？
司马相如在《大人赋》中曾写到：“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天，眩泯而亡见兮，听敞怳而亡闻。”
司马相如以此谏止武帝之好仙，正说明在他们心目中，大而空并不足取。苑囿只有“巨”而且“丽”才是美，这也正是赋家所要告诉人们的。
三，有关写货物财宝之“全”的。
我们举张衡的《南都赋》为例，这篇赋简直与他的《二京赋》创长篇的极轨一样，成为“全”的典型。
请看：“其宝利珍怪，则金彩玉璞，隋珠夜光，铜锡铅鍇，垩赭流黄，绿碧紫英，……其水则有蠳黾鸣蛇，潜龙伏螭，鱏鱣鰅鳙，鼋鼍鲛螯，巨蜯函珠，……其鸟则有鸳鸯鹄鹥，鸿鸨驾鹅，鸱鶂?鶙、鹔鵊鵾鸬，……”
赋里还写到其山、其木、其竹、其草、其香草和其原野等等。作者简直是没完没了地铺述，没完没了地描绘。
但人们如果以为作者没有选择地展示一切，那就错了。作者之所以这样写，那是为了夸示，为了向人眩耀南都的富庶，南都的美丽壮观。
所以，赋中写什么，不写什么，作者是经过深思熟虑的，只有那些能显示南都的特色，赋家才加以述写。
所以，赋中所铺述的动物、植物、矿产等等，都是比较珍贵、奇异的，能“娱耳目乐心意”（司马相如《天子游猎赋》），给人留下某种程度的艺术享受。
总而言之，汉赋作者绝不是单纯刻板地描写高大全，而是以满腔的激情，如数家珍地向人们夸耀眼前的一切，展现出一幅雄奇秀美、富丽堂皇、蒸蒸日上的生活图景，传达出时代的脉搏。
所以汉赋的许多篇章才为时人所激赏。如汉武帝就很醉心于司马相如的《子虚赋》，懊悔生不同时，后知相如正是自己的子民，便马上把他请来，让他写《天子游猎赋》，并把他留在身边，专门写赋（见《史记·司马相如传》）。
汉宣帝也很喜欢赋，他说：“今世俗犹皆以此虞（娱）说（悦）耳目。”他的太子生病了，马上请来辞赋家王褒等，让他们“朝夕诵读奇文及所自造作”，直至“（太子）疾平复乃归”。“太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂（赋）》，令后宫贵人左右皆诵读之。”（见《汉书·王褒传》）
大概也正是基于这种认识的扩张，枚乘才写《七发》，企图给楚太子治病，给所有同类人治病。
汉赋铺张扬厉的特色，也不是一成不变的，而是一直处在发展变化之中，其总的趋势是随着时间的推移而日益加剧。这从篇幅越写越长即可约略看出。
如汉初贾谊的《鵩鸟赋》，只有500来字；稍后的枚乘《七发》，便发展到2300多字；再后的司马相如《天子游猎赋》，更扩充到3500字。
东汉又继续发展，东汉前期的班固《两都赋》是4300字，东汉后期的张衡《二京赋》，便猛增至7700多字，破两汉长篇的纪录。
篇幅的加长，正是进一步铺张扬厉的结果。
在这里，如果我们将枚乘《七发》的写琴，与宣帝时王褒《洞箫赋》的写洞箫、后汉顺帝时马融《长笛赋》的写长笛作一对比，就能更清楚地看清汉赋铺张扬厉的轨迹。
因为他们之间有明显的承继关系。
正如马融在《长笛赋·序》里所说的，他写《长笛赋》是“追慕王子渊（即王褒）、枚乘、刘伯康（即刘玄、其作品《簧赋》已佚）、傅武仲（即傅毅，其作品《琴赋》仅存残篇）等箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备畋，作《长笛赋》。”
事实也确是如此，在《七发》中，写琴声引起周围的反应的只有六句：“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑蟜蝼蚁闻之，柱喙而不能行。”
但到《洞箫赋》就大加扩展了，赋先把洞箫声音的美妙变幻形容一番：什么若慈父、似孝子、如壮士、象君子等等，接着说：
“故贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼；刚毅彊虣(暴）反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失；……是以蟋蟀蚇，蚑行喘息；蝼蚁蝘蜒，蝇蝇翊翊（游行貌），迁延徒迤；鱼瞰鸡睨，垂瞢磡转（动貌），瞪喙忘食……”
尽管写作的基本路数没有变，但内容增加，篇幅加长了。
《长笛赋》则继续扩展，对笛声作了更为广泛的形容与比喻，什么“详观夫曲胤之繁会丛杂，何其富也；纷葩爛漫，诚可喜也；波散广衍，实可异也；掌距劫遌，又足怪也，……尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿；……旷瀁敞罔，老庄之概也；温直扰毅，孔孟之方也；激朗清厉，随光之介也。……”
最后当然还是写直接的反应，什么“鱼鳖禽兽闻之者，莫不张耳鹿骇，熊经（动摇）鸟申，鸱眎（视）狼顾，拊噪（欢呼鼓噪）踊跃，……”
《七发》写琴只用了一段。从桐树生长环境到创作，以至奏出美妙琴声，只用了200来字。但到《洞箫赋》，就用整篇一千字来写一支洞箫；到马融的《长笛赋》，更用1400多字的篇幅写一支笛子。
类似上述这种铺张扬厉的写法，也同样存在于对其他内容的描写之中，如描述大汉帝国的强盛，王朝天子的崇高，帝王出猎队伍的盛大，帝都形势的雄伟和市场的繁华，歌舞杂技的精妙等等。
同时也存在于抒情赋之中，如严忌的《哀时命》、东方朔的《七谏》、刘向的《九叹》、刘歆的《遂初赋》、冯衍的《显志赋》、班固的《幽通赋》、张衡的《思玄赋》等等，也同样具有铺张扬厉的倾向。
至于产生汉赋铺张扬厉的原因，首先还是应该到现实生活中去寻找，正是统一、富饶、先进、强盛的大汉帝国给汉赋的铺张扬厉提供了物质基础。
正如刘熙载所说的，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。”这就是说，是“情事杂沓”自然导致了赋的铺陈。
其次的一个原因是时人心理活动的泄露。汉赋作家大都是统治阶级的上层人物或帝王的御用文人（参见班固《两都赋·序》），他们往往为眼前的升平景象所陶醉，而他们写赋的目的又主要是为了歌功颂德，自然要对现实生活尽情地铺陈和炫耀了。
《史记·高祖本记》曾记载一个故事：萧何造未央宫，因过份奢华而受到刘邦的指责，萧何辩解说：“非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”
这话很符合汉代上层人物的心理状态，他们就是要以“壮丽”来显示自己的威严，就是企图使后人无法超过自己。
许许多多汉赋作家耗尽毕生心血，构筑长篇巨著，篇幅写得一人比一人长，也正是“无令后世有以加也”这种心理状态的反映。
其三是明显地受到以屈原的作品为代表的楚辞的影响。
屈原的《离骚》、《天问》、《招魂》都是极其铺张的，它们都几乎无例外地从东南西北四面八方写到天上地下。汉赋也正是如此。
如张衡《思玄赋》的主人公，因忠而见疑，贤而被弃，就听从文王的劝告而漫游“八荒”。
他时而“南指”，时而“西嬉”，时而“东驰”，时而“北度”，随后是“瞻昆仑”，“登阆风”，“叫帝阍”，“观天外”，最后又是“据开阳而頫眡兮，临旧兮之暗蔼……魂眷眷而屡顾兮，马倚辀而徘徊”，又是“降天途”，“反常闾”，回到老地方，简直就是步《离骚》的后尘。
刘熙载《艺概·赋概》记载的一个故事也正好说明这一点：“（宋）姚铉令夏竦为《水赋》，限以万字，竦作三千，铉怒不视，曰：‘汝何不于水之前后左右广言之，’竦益得六千字。”
所以刘熙载总结说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”
这里不仅总结了赋的作法，实际上也概括了楚辞的某种倾向。
好了，今天就讲到这里。

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酸人其有意乎？但不知是什麽新風格

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