贾樟柯电影漫谈 - 影音经典 - 轩辕春秋文化论坛 20周年


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贾樟柯电影漫谈

一部《小武》，让世人认识了这个来自山西的电影青年。当人们的眼球神经在标着美国制造的好莱坞视觉炸弹的狂轰滥炸中日益应付卓裕扩缩自如，在市场经济和计划经济双轨并置的歧形体制钳制下的中国电影也歪歪扭扭逐渐走向工业化的轨道。“第五代”们在市场和体制的双重冲击挤压之下，堙退的堙退，跳行的跳行，余下来的那些经过一番挣扎跌撞也都不约而同的以票房为最高号召和准则选择了向电影的市场商业化靠拢，接受了主流商业层的招安。即使在九十年代开始兴起的充满实验探索味道的“第六代”导演之中，也有相当一部分导演甘心现状蛰伏于自己的小天地之中拍一些温情脉脉的小资式电影自我满足和陶醉，对于电影，他们醉心于语言的讲述技巧程度更甚于内容。而贾樟柯，这个北京电影学院93级的非正式学生，以一种近乎痴迷的执着姿态固执地坚守在一片属于自己的艺术阵地之上，拉起一票人马以一种占山为王的方式进行着一种体制外的抗争。他的镜头和眼光，始终未从远离那些处于社会最底层的边缘人群，也始终未曾远离那个叫“汾阳”的山西小城。

石康曾说在中国的当代文坛，王小波和王朔是比肩兀立的两座高峰，他们在语言和形式上占据了文坛上相当高度的两个狙击点。其实从某些方面来说，贾樟柯何尝不是另外一个感觉敏锐枪法娴熟的狙击手？在中国内地当代电影界内，他以自己相对独特的人生经历和一种高度的时代敏感性，十分巧妙的在电影理念，观察视角和叙述方式上占据了另外一个狙击高地，枪枪命中时代深处那根最脆弱的神经中枢。《小武》一片，他以一种全新的电影理念高树起聚焦社会转型期大时代之下人们生活的动荡，理想的缺失，精神的骚动和道德的异化这面大旗，向传统的电影观念发起猛烈冲击，从而开辟出一个属于自己的广阔电影天地。即使相比起同时代的其他第六代导演，我们也不得不承认贾樟柯仍然是一个另类的存在。相对于其余人的个人精神层面纵深的发掘，他更专注于社会群体命运的广度思考。或者说，其余大部分导演更多的是倾向讲叙社会大背景下个人感情精神的困惑和彷徨，而贾樟柯则是通过小人物的挣扎和无奈来提出关注时代群体命运走向的这样一个命题并进而进行思考的。这种思考所蕴藏的巨大张力使得关于时代的命题本身已经影射出个体存在的悲剧色彩。而从某种意义上说，这种悲剧已经跨越国界成为整个人类概念之下个体存在的渺茫和无助的悲剧，剥离人物的边缘身份之后，我们无法否认，这种悲剧曾经或者正在我们自己身上存在和发生。

作为“地下电影”“独立电影”的代表作之一，《小武》这部片子具有这类型电影的全部特征：低成本制作，采用非职业演员，画面非精致化（或者说粗糙），充满浓郁的实验探索味道。就连为人们所耳闻的历程也是无出有二：先在国外载誉而归，再到国内影评人的争相解读，贾樟柯以“墙里开花墙外香”的方式成功的缔造了一个始料不及的“小武”神话。在这里有一个值得一提的小插曲是，当贾樟柯的《小武》在国外各大电影节载誉而归之时，应电影学院老师们的邀请要求，在导演的母校北京电影学院放映一场，结果开场不久就有数位学阀级的教授怒气勃勃拂袖而去，用其中一位的话说：这样的电影也能获奖，那我们都不用教电影了。言下之意这部电影的技术手法是不值一提的。（当然包括不包括题材我们就不得而知了。）在此我们无意于争论电影的纪录本体性或是文化本体性。很显然在《小武》一片中，贾樟柯是力图以最大的力量下潜到真实的最深处的，以一种显微镜的兀显扩放力度来呈现和拷问在社会结构全面转型的特殊时期，面对现实的残酷和生活的无奈之时个人生存的渺小微茫社会道德的变迁异化。可以说，在贾樟柯的电影里，镜头和生活是以渐近线的形式无限接近的。
在片子里，我们几乎看不出任何人为的雕琢装饰。没有剪接，没有配乐，没有语惊四座的台词，没有跌宕荡伏的情节，没有技术的炫耀，没有镜头的讲究。余下来的仅有真实，最大程度的真实。真实到甚至让我们怀疑在贾樟柯的最初拟订里，是否曾考虑过美工一职的设立。嘈乱的声音，杂芜的街道，粗糙的画面，亦步亦趋的镜头及至全部非职业演员都操着的一口浓重山西方言，我们毫无理由怀疑，贾樟柯的任何场景调度和镜头取舍都是围绕“真实”这个主题进行的。没有矫作的煽情，没有故做姿态的悲天悯人，也没有自以为是的道德启示。影片很平静的讲着一个小偷平凡而又无望的生活，小偷在最后既没有发达，也没有幻灭，只是被铐在电线杆上向过往行人示众，在张张看客麻木的脸之间带着一丝不易察觉的不安。导演最大程度的克制着情绪和好恶，不着声色的剪取一个社会的切面，轻描淡写着一曲时代悲歌，“描绘着现代化进程中社会和道德的异化”。贾樟柯清醒的意识到，真实，往往比道德本身更具有震撼的力量。在这里，任何花俏的电影技巧和手法都是一种得不偿失的投机，将要担负着适得其反的恶果。不加装饰直命要害的真实，它的存在本身已经是逼人视听迫人思考的一种最佳语言方式。事实上，国际专家们的评价也证明了他的明智：“在他的电影中，没有什么东西是用来讨好我们的”，"我们相信他的每一个镜头，每一个画格都不是故弄玄虚的。”

我曾经在一个论坛上见到一个讨论贾樟柯的帖子，在帖子里有不只一个人对《小武》里呈现出的那种零距离生活状态感到新鲜和惊异：中国竟然存在着这样一个群体？我不奇怪他们所表示的惊诧。从这个层面上来说，我得感谢自己成长在一个极其类似影片大背景的社会环境而非大城市。这让我同贾樟柯一样，有着一段相对来说非同寻常的人生经历和时代感受。对于一个导演来说，自身的真实经历才是灵感和动力的最大源泉。边缘化的人群除非曾亲身涉临这种边缘的状态是不能轻易触摸其最原始的本质和情绪的。对于自小最大的理想就是当个小城的大混混的贾樟柯来说，那种无望的边缘生活---无论是自己的，还是旁人的---是心里一种永远无法排遣的郁结，这种生活并非是惊心动魄的，也非是历尽艰辛的，它所有的内容只是日复一日的无望和挣扎。生存，感情，欲望。理想的缺失或幻灭，个人欲望激情和现实冷酷无情的冲撞之间，悲剧无时无刻不在悄无声息的进行。这些源于时代而构建于时代之上的杂乱情感在心底郁结汹涌，所缺少的仅仅是一种点化。少时旧识的死刑以一种残酷的方式完成了这种点化。“那次我回家乡，走在路上，突然一对行刑卡车开过来，我一个小学同学，一个很要好的朋友，在卡车上坐着。我就在路边站着，他看见我我看见他，他冲我笑，我当时不知道怎么回事，因为我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为抢劫被拉去枪毙。我象得了一场大病一样。真的是稀里糊涂的，什么事情都没搞清楚就好几条人命没了，自己都没整清楚这么回事。”贾樟柯曾说：我不诗化自己的经历。他要做的，仅仅是讲叙，心平气和不加修饰的讲叙，他甚至用不着去细心体验，力量已经彰显于一秒二十四格的胶片之间。

如果说《小武》是一个社会的切片，那么《站台》就是一个时代的历程。如果说《小武》是最大程度的逼近真实，那么《站台》就是倾尽导演心底回忆的一首青春悲歌。它的镜头已经由时代之下的个体转移到群像，亦步亦趋的近景也成了长镜头之下的全景远景。十几年的时间以三个小时的方式在胶片的转动之间静静流尽，还是那种欲张不张的讲叙方式，即使平和的节奏已经缓慢到考验一个观影者坚强耐心的地步，面貌和细节在这里也已经不再是故事的主要讲叙方式和注脚。看似漫不经心的镜头和灰暗晦阴的色调以最为客观手段端现出一个时代之下的人们最为原始的生存状态。小人物的历程烙满时代的符号，情绪在回忆的无尽感伤中慢慢积淀，我们无法细细辨别，这种感伤，是回忆本身所固有的一种情绪，还是时代变迁下人物沧桑所带给我们的唏嘘感慨。故事趟尽之后，对外面世界的幻想期待也最终尘埃落定，只留下召唤的余音在回忆的空间中落寞回响。每个人都回到了自己原本该属于的位置，有如老僧的坐化，一百单八好汉的最终归位，除了那个女孩。“那个女孩是我的希望，我觉得她此刻仍然在路上。”贾樟柯在这里很好的证明了自己对影片情绪的控制能力，也证明了自己并不是如一些人所怀疑的对镜头一无所知而是收放自如。“《站台》是我对过去的一次总结性倾诉，仿佛一块压在胸口的巨石被卸下了。”在里面，我们能感受到一个导演对时代划痕的巨大敏感，也能闻听到他的探索思考：“在这样的变革中，是谁在付出成本，是什么样的人在付出成本。 ”

一般一个导演，即使是是那些伟大如伯格曼费里尼的大师级人物，无论他具有如何的独创性，要说他的电影风格完全没有其他电影导演的影响，那是很鲜见和不可想象的。就贾樟柯来说，以旁的导演为参照，从电影形式上和语言上讲，贾樟柯更贴近台湾的杨德昌，而从内容上讲，更倾向于另一个台湾导演侯孝贤。（当然这并不是严格意义上的，《小武》一片我们能看到侯孝贤《风柜来的人》的影子，而在《任逍遥》中让我们想得更多的是则是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。同样在《站台》一片里贾樟柯一反《小武》里的镜头运用大量采用候孝贤一向钟爱的长镜头。）在此我想特别提到一个导演的名字，就是前几年开始崛起到现在已经在国际上名声大躁被人称做“草根导演”的香港导演陈果。我不敢肯定在拍《小武》《站台》时贾樟柯曾经想到过陈果的名字，但是至少在《任逍遥》中，不管有意无意，他已经留下了陈果电影的影子。仅从《任逍遥》一片的剧本上，同样是抢银行的题材，在陈果的《去年烟花特别多》里则是演绎着一群退伍老兵在生活的逼迫下决定铤而走险的故事；而如果说这仅仅是题材上的雷同，那么与陈的另外一部影片《香港制造》相比，两部电影在关注的视角和表达的主题上，也已经不谋而合走到了一起。我们姑且不论成败，但是在表现手法和主线串联上，《任逍遥》里的以不断插入的电视新闻报道作为时代背景刻画和电影主题升华的手法，在《去年烟花特别多》里也是屡见不鲜的。这种电影手法在近年的独立电影，尤其是在聚焦底层人群生存状态此类题材的电影里，大有愈演愈烈之势，大概作为社会最底层最容易被人所忽视和遗忘的边缘群体和弱势群体，能和大时代的变迁兴亡拉扯上关系的，唯有已经普及社会每个角落无孔不入的传媒介质吧，哪怕仅仅是这个社会一些无关轻痒的神经末梢。

在《任逍遥》里，我们已经可以嗅到青春的味道。陈果在《去年烟花特别多》里，让脑部遭受枪击的男主角遗忘了过去的一切，微笑着大步迈向前方，留下来一条光明的尾巴。而在《香港制造》里，男主角同样在遭受枪击后，却在偏僻的公墓地里安静地死去，让青春最终无情的在残酷的现实下幻灭。而贾樟柯在处理《任逍遥》的结尾时，和他的前两部电影一样，主人公既没有在悲情人生中幻灭，也没有看到这种无望生活的尽头和终结。生活的照样生活，挣扎的依旧挣扎，即使有了抢银行这样的最终宣泄和反抗，你也无法超越这无穷无尽的无望飞腾或者坠落到另一个天堂或者地狱，这已经注定是一种与其说伤感还不如说尴尬的宿命。所以到最后，小济骑着摩托逃离，在公路上麻木奔驰，然后摩托恰如其当的坏掉，他拦住一辆车走向虚幻的明天或者昨天；彬彬在派出所里戴着手铐一脸茫然的唱着那首《任逍遥》，怀着最终宣泄之后的虚脱张望着直面的镜头--一起都似乎未曾发生，而一切又似乎成为一种不可追及的流年往事。

假如说贾樟柯在《小武》里是中规中矩的忠实于他所要表达的主题，在《站台》里是充满激情的奏乐着一首时代悲歌，那么在《任逍遥》里，他则更明显的表现出了一种电影野心，他已经不满足于自己电影探索的已得成就而试图开辟一个更为宽广的天地。正因于此，《任逍遥》显才得才气有余却不如他的前两部电影那么踏实起来。从电影形式和内容来讲，他依然是那种力求最大限度的逼近生活真实面孔的务实风格，然而却又充满调侃和反讽味道。从数年前被当街示众的“小武”摇身一变为普通混混嘴里的“小武哥”，到贾樟柯亲自现身说法在电影里的“引亢高歌”，再到对昆丁塔仑蒂诺《低俗小说》的调侃暗喻，贾樟柯已经不仅仅满足于“老老实实”的拍“最本分”的电影了。当然这些小插曲对电影的主题应该算是并无大碍的，有它们固然有趣，少了它们也于事无碍，用一个摸棱两可的词，应该说是“小聪明”。电影里最为频繁出现的一个背景铺垫，就是我在前面已经提过的电视新闻报道。作为全片最重要的一个道具和场景，电视在这里扮演的角色是不容忽视的。但是至于导演赋予于它的意图和责任，在我看来就要看观众各自的解读了。你当然可以说是为了表达一种大时代背景之下小人物的渺茫和无助，从xx功事件到中美撞机事件，再从申奥成功到石家庄的爆炸案。当正准备去砍人的小济和拉住他的彬彬看到申奥成功时却无动于衷的面容，很清楚的传达给我们的一个信息是，对如社会大层面下的个体存在来说，国家的荣辱其实永远是小人物们不可追及和无法体触的一种虚假幻象。它可能远不如明天的一顿饭的重要程度。但是从另一个角度解读，假如导演的意图是试图通过小人物的挣扎幻灭来折射整过时代社会精神的动荡和不安，那么毫无疑问这种努力是失败的。因为在两个边缘少年和那些国家大事之间，有一个巨大的真空断裂层是影片所没能弥补填充的，这应该是少年边缘身份本身无法具有更广泛的代表性。要把它们牵强附会连在一起怎么看都是一种力不从心没有可信度的勉强。而在这一点上，陈果在《去年烟花特别多》一片里就恰如其分做得出色。
《任逍遥》还有一点被影评人普遍诟病的地方就是《任逍遥》这首通俗歌曲在全片所起的作用和占的地位。贾樟柯的电影有一个显著特点就是通俗流行歌曲在他电影里的频繁出现，有相当一部分歌曲的穿插是十分成功的，在有限的镜头空间里表达或包含着最大限度的视听语言和影视信息。在《任逍遥》一片中，贾樟柯为了升华主题，表达主角渴望超越无望生活的愿望，几次通过歌曲来照应主题。然而《任逍遥》这首歌曲本身的思想却远没有达到影片想要表达的主题的境界。这固然有通俗歌曲本身就具有媚俗和矫情的原因，却也确实有导演在处理这一问题有些僵化和牵强的原因，和我一起观看此片的朋友就说：结尾那歌实在唱得他全身冷汗直冒。就如末尾公路上骑摩托的那段长镜头处理，相比于影片其它不少的直视长镜头来说，这个长得过分的镜头实在是考验人的忍耐力，连我这种一向钟情长镜头语言的人都不免看得心惊肉跳起来。不知道贾樟柯要的是不是正是这个效果？

从《小武》到《站台》，再到《任逍遥》，贾樟柯荷负着一个电影人充满人文关怀的时代精神，在商业电影高科技电影日益甚嚣尘上的包围圈中，以一种少见的勇气试图完成一次中国艺术电影的突围。其间有失败，亦有成功，有探索，也有自信。最重要的是，正如《小武》一片获奖时评委们的致辞：“我们在同一时间不但发现了一部电影更发现了一个作者，这种发现并非常有的。”他的存在，让我们相信，在这个时代，不仅现在，也在于将来，将会有更多的贾樟柯们出来，用他们手中的镜头去表达他们的终极关怀，倾诉人们的精神欲求，收复洗涤时代日益沦陷的信仰与追求，“成为帮助我们保持人的本质的导演”。
曾有人说：“贾樟柯的手指向哪里，中国电影的希望就在哪里。”这样的帽子扣在他的头上，实在是太大了一些，而拯救，或者说中兴中国的电影的重任也不是哪一个救世主式的人物单凭一己之力就能力挽狂澜的。然而贾樟柯和他的电影，又确实给了我们更多的希望，这是一种在各种商业文化挤压之下坚持自己电影理念的体制外突围和努力。他将他的镜头，固执的停留在那些最为平凡而卑微的弱势群体身上，在这个信仰涉临堙没精神步及崩溃奢谈理想的年代，呼吁着世人更多目光的聚焦和理想道德的再次回归。而贾樟柯在里面扮演的是一个西西弗斯式的悲剧神话角色，还是最终得见天日将光明带向人间的普罗米修斯，我们将拭目以待.

[ 本帖最后由眼儿媚于 2008-5-27 23:10 编辑 ]

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发表于 2004-3-22 23:47 资料主页文集短消息看全部作者

附贾樟柯的两篇自叙和资料简介，供有兴趣的朋友了解。

一  贾樟柯：我难受我现在的生活

   谁在付出成本

八十年代中期有一首歌叫《站台》，有点摇滚节奏，“长长的站台，寂寞的等待…. ”，我是在来我们县城走穴的歌舞团演出上第一次听到的，那首歌在当时非常流行，差不多这样的演出都会唱。我用它来作片名，故事讲的是从1979年到1990年一个县文工团两对恋人的生活，其实整个电影是在谈80年代中国是怎样生活过来的，面临哪些问题，付出怎样的感情经历。
文革一代总说自己经历了中国社会巨大的阵痛浩劫，其实开放的十年，经济商品化的十年，那种震动和对个人影响的剧烈程度我觉得也是非常强烈的。怎么说呢，不能因为物质越多这代人就会更加幸福。我更加想关注的是在这样的变革中，是谁在付出成本，是什么样的人在付出成本。
《站台》中有些人和事拍得有点象纪录片，其实我是在拍自己一些亲人的生活状态。我的表弟在私营的煤矿工作，我们电影的第一幕，也是我当时第一次看见他，就是他和矿长在签一个合同，这合同叫生死合同，里面写“生死有命，富贵在天。”因为煤矿的安全措施很简单，随时都可能发生问题，但我表弟仍然要去工作，因为他要讨生活，讨一口饭吃。我看到他一个人很瘦弱的身体在矿区里走的时候，我觉得他完全是在付出他的成本，但是他没有什么回报。

放弃理想比坚持理想更难

《站台》里面有很多情节都是我自己的。我70年出生在山西汾阳。父亲是中学老师，教语文的；母亲是售货员，姐姐比我大六岁，这个四口之家的家庭组合非常普通。母亲家在农村。从我小时候差不多到现在，我们家每天都有乡下的亲戚来来往往，象个交通站一样。其实我们县城往出走一里地就是田野，从南边
走到北边差不多十分钟就穿过去了。
我直到26岁才第一次看到大海。我学会自行车后做的第一件事情，就是骑车到30里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。当时对我这样一个没有走出过
县城一步的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。
在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。我记得我在十七、八岁念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生。这种情绪一直伴随着我，和我有差不多生命经验的人都会有这样一种感受。
这种期待经过了十年最后落在什么地方呢？落在妥协和失望上。这是非常悲观宿命的一个电影，并不是生活就这样宿命悲观，主要是我自己。在我看来，对生活、环境和习惯的妥协，其实是一种非常伟大的承担。
我以前最早是学习美术的。那时候我们学习美术一点都不浪漫，不是为了追求艺术，而是为了有出路。你知道在县城里，如果想到其他城市生活只有两条路，一是当兵，一是考大学。对我来说当兵没有可能，我也就只能考大学，但是我学习非常差，所以就出去学画，因为美术学校的文化课要求比较低，我们一帮孩子去学美术都是这个道理。刚开始我们并没有理想，就是要讨生活。其实最后考上的也就只有一两个人。其他人第一年考不上就回去了，第二年再考也没考上，就算了。那我自己就考上了电影学院。刚开始时我觉得自己非常厉害，你看我多坚持，我追求到了自己的理想。但是，当我年纪更大一点时我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一个男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。每个人都是有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常，日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。在县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。为什么我说这个电影非常伤感呢，可能生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。
明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。

从小想当大混混

其实小时候，我的理想是长大后当个有权有势的大混混。从小学开始我就算有问题的孩子，而且问题非常严重，打架斗殴，学习成绩一塌糊涂。从小学五年级到初中是最危险。那时候听《岳飞传》里面结拜弟兄，我们十几个孩子就结拜成弟兄，我是老二。这十几个弟兄成天干嘛？就是打架，晚上爬到教室里偷东西，去谁家就把谁家的咸菜吃光。到了五六年级，差不多有一半弟兄都辍学了。我自己是父母逼着我去念初中，我念初一的时候这一半兄弟全部成了小偷。但我跟他们还保持友谊，他们每天都蹲在学校外面等我，我一下学出来，一排小孩就一起去看电影录像或者手抄本。
我曾经因为打架被人逼着从二楼跳下来过。那时经常看完录像后就在街上撞人家，找碴想打架。其实什么原因也没有，就是年轻好斗。我们看的都是成龙早期的片子，《醉拳》、《鹤形雕手》等。我后来一起拍电影的摄影师是香港人，但我看过的香港片比他多多了。对我来说，整个初中年代最吸引我的就是武侠功夫片。那时候看一场录像要两毛钱。你知道我怎么去看？山西这个地方冬天蔬菜很少，夏天要做西红柿酱，做酱都用一种葡萄糖瓶子。父母就从医院熟人那里找来很多瓶子，但这种瓶子可以卖，一毛钱一个，我就拿出两个空瓶子卖掉去看录像。差不多天天看，所以到了我的《小武》中，我就用了《喋血双雄》的一个片断，这是我从少年时代到现在看的功夫片里最喜欢的一个。那时候很快乐，因为你觉得世界就这么大，我的生活就是全世界人的生活，生活就这样。那时特别想长大后当个有权有势的大混混。
我一直厌学。我在班里属于个子很矮，但必须坐在最后一排的，因为老师不希望看到我，对我放弃了。但有个语文老师很喜欢我的作文，逼我看书，读些诗集。我开始喜欢上写作。我觉得是写作拯救了我，因为开始写作，精神就有些改变，要不我现在肯定是县城一个混混，百分之百是。

拍电影的阿猫阿狗

到初三时因为学习不好，我妈妈特别希望我去当兵，去当武警。我也想去，但我父亲坚决不同意，要我怎么着都要念完高中，我就去读高中。
到高中时候我就变了。因有高考的压力，开始知道要奔前途。这时候你才觉得前途渺茫。因为学习太差，家里给了我三百块钱，去山西大学考前班学美术。这是我真正意义上离开故乡，去了离家有两百五十公里的太原。我们住在农民的房子里。我现在最痛恨挂面和白菜，因为那时我每天都在拿煤油炉煮白菜挂面吃，现在我一见就想吐。
山西大学旁边有个村，村旁边有个电影院，我们常去那儿看电影，那时商业片很多。有一天很偶然在放《黄土地》，我其实不想看，我也不知道那是个什么电影；但那天太无聊了，买了张票就进去。我一下子觉得电影也能这样拍，也有这样的电影。因为他拍的黄土地跟我家乡差不多，特别有感情，我记得我一边看一边流眼泪，不知道为什么太激动了。看完之后就完蛋了，我就要拍电影，我不管了。从那时开始想当导演，问别人我怎么能当导演，人家告诉我要考电影学院，而且还跟我讲千万别考导演系，最难考，什么系好考你考什么。我就考文学系，报的人少。
93年我到电影学院文学系学电影理论，电影理论是什么样的东西，我刚开始对它一无所知。我从进学校那一天起就告诉自己要当导演，进去之后才发现自己离电影那么遥远，虽然你在学电影，但离电影太遥远了。那时我们班有12个同学，里面有好几个是制片厂的孩子，属于行里的。我记得我们班有个女生经常爱说的一句话就是“现在成什么社会了，阿猫阿狗都能到导演”。这话对我刺激非常大，我知道如果那天我拍电影，我也是阿猫阿狗。对很多人来说拍电影是要出身的，它是一种特权。
既然到电影学院后觉得离电影更远了，另外你明白怎么回事，那就只能靠自己了。95年底正好是世界电影诞生100周年，可能因为年纪小，觉得好象是一个年代的来临，自己要拍点东西来庆祝一下。我们组织了一个青年电影实验小组，大家凑了一点钱，我就开始写剧本，写了《小山回家》，然后从《光明日报》租了4天机器把它拍完。这是我自编自导的，拍完后就给同学老师看。这个观看的过程对我来说是自虐的过程，所有人都在骂什么玩艺儿，那种贬低到了你根本不该干这行的程度。正因为如此贬低反而使我觉得不至于吧。我想看看究竟是怎么回事，我就又剪了一版去大学里放。我们去了很多大学，但最难忘的是北大，他们让我重新有了信心。

稀里糊涂几条人命没了

我当年的那些混混朋友后来有的去当兵，有的去坐牢。我记得有一次我跟一个朋友去看电影，买完票他说上厕所，我就先进去了。，我左等右等不见他，出来之后发现他被抓走了，因为他去抢人家的手表。我一下觉得生活这么波折动荡。还有个混混朋友，打架打得特别好，有天借我们另一个同学自行车，说骑车去酒厂玩。我们那儿出汾酒，第二天听说他死了，他在那儿喝酒喝太多，酒精中毒去世了。从少年时代开始，这种朋友死亡也好，入狱也好，都象拿板砖邦地拍我一下，让我成长一下，然后又邦地给我一下。我开始有一种意识，人真的有命；而且生命这个东西非常脆弱，太脆弱了。
《小武》有个很模糊的原型，他是我当年的一个结拜弟兄，外号叫“毛驴”。我另外一个结拜兄弟是警察，他看管他。有天他跟我说毛驴这小子现在不得了，老跟我聊哲学。他所谓的哲学就是人为什么要活着，一个非常宏观、非常形而上的命题。我开始觉得好笑，慢慢地觉得小偷也有一种尊严，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考，这就是他的尊严。在我考上电影学院这段时间里，还发生了一件对我震动特别大的事情。那次我回家乡，走在路上，突然一对行刑卡车开过来，我一个小学同学，一个很要好的朋友，在卡车上坐着。我就在路边站着，他看见我我看见他，他冲我笑，我当时不知道怎么回事，因为我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为抢劫被拉去枪毙。我象得了一场大病一样。真的是稀里糊涂的，什么事情都没搞清楚就好几条人命没了，自己都没整清楚这么回
事。

落不下来的生活

我初中就开始谈恋爱，那时年纪很小，其实也不懂，一起看看电影就很高兴了。但是到高中时有个女朋友，是我的同学，现在回忆起来都很美好。我记得最清楚的一件事，有天我们上晚自习，我感冒特别厉害，她也没说什么。等我回家之后，她就把她当医生的妈妈叫来给我打针。那时我们谈恋爱坚决不能让家长知道，那会毁掉的，但这个事情就有点暴露了。我就觉得她非常着急。后来我去学画，我们就散了，也没有任何痛苦任何理由。我生活里一直有这种东西，其实挺不好的，初中时女朋友也是，也没有任何理由就断了。
我们那儿的女生，很可能到初二就不念了，替妈妈班进工厂工作，然后很快就结婚生子，很快就当你在人群中再看见她时，她跟你以前看到的中年妇女没有区别，你觉得一个花刚开就败了。我在汾阳拍《站台》的时候，有天非常冷，我跟演员说戏，一转身就看见以前高中的女朋友带着她的孩子，我们打了招呼。我觉得非常难受，我是难受我现在的生活，因为最知道你自己，最看你长大的人，你一年两年三年都不跟他见面了，包括那些从小长大的朋友，包括父母，知道你怎么过来的人，知道你以前事情的。其实挺失落的。现在我半年时间在国外，半年时间在国内，过着一种非常不正常的，落不下来的生活。日子久了，甚至没有人跟你聊一聊过去，哪次打架怎么样了，哪次吃饭怎么样了。完全变成没有根的草，在到处飘来飘去，挺不好过。但是你选择电影也就选择了这样的生活。
《站台》里的人物也是飘零的人物，主人公有句话我自己听了非常酸楚，他说：“不要多想了，我们是艺人，我们是戏子。”

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二，我不诗化自己的经历　
贾樟柯　　
有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿"制服"的艺术家。年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无人之境，颇有气概。　　
为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极象牧师布道，似乎句句都是真理。涉及到人名时决不带姓，经如把陈凯歌叫"凯歌"，张艺谋叫"老谋子"，让周围四座肃然起敬。　　
他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈"凯歌插队"、"老谋子卖血"。好象只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。　　
我们的文化中有这样一种对"苦难"的崇拜，而且似乎是获得话语权力的一种资本。因此有人便习惯性地要去占有"苦难"，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。
在他们的"苦难"与"经历"面前，我们只有"闭嘴"。"苦难"成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。这让我想起"忆苦思甜"，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到"思甜的"时候，我们正经历一场劫难。并不能讲年轻的一代就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。我不认守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待"苦难"也需要有平等精神。
西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权力代表大多数人，你只有权力代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种常识，更是生活习惯。所以，痛苦在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影，如果跟他们的经验有出入,会惶恐，进而责骂。我们没有权力去解释别人的生活，正如我们不能喜欢赫尔措格的一个片名《侏儒也是从小长大的》。没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。
对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。　　
在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历"诗"化，为自己创造那么多传奇。好象平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合，大喜大悲。好象只有这些东西才是是电影去表现的。而面对复杂的的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。　　
我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。"生活就象一条宁静的长河"，让我们好好体会吧。　　
北岛在一篇散文中写到：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自谕为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。　　
我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为"我们"本来就是个空洞的词－－我们是谁？
我只知道，我不诗化自己的经历。

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发表于 2004-3-23 00:05 资料主页文集短消息看全部作者

贾樟柯资料与简历：


贾樟柯，出生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”

　　2000年新作《站台》入围威尼斯国际电影节正式竞赛部分，并获最佳亚洲电影奖。这是中国七十年代出生的导演第一次入围三大电影节的正式竞赛单元并获奖。法国《世界报》为此发表题为《大师的铁拳》的评论文章，认为《站台》表现出了惊人的电影品质，亦将成为电影史上的重要一笔。

1995年《小山回家》获取95年度香港独立电影节剧情组大奖。

1996年《嘟嘟》第三届大学生电影节参展作品

1997年《小武》：
　　　　柏林电影节青年论坛大奖、亚洲影评人奖
　　　　釜山电影节大奖“新浪潮”奖
　　　　南特三大洲电影节最佳影片“金球奖”
　　　　　　　  温哥华国际电影节最佳影片“龙虎奖”
　　　　比利时皇家电影资料馆大奖“黄金时代奖”
　　　　　　　  旧金山国际电影节最佳影片奖
　　　　意大利"费里尼精神"电影节大奖

2000年《站台》：
　　　　　　　  威尼斯电影节最佳亚洲电影奖
　　　　　　　　南特三大洲电影节最佳影片“金球奖”，最佳导演奖
　　　　　　　　美国《村声》杂志评选2000年尚未在美国公映的十佳电影第一名。

2003《任逍遥》：
                     唯一入围戛纳竞赛单元华语电影
                     入围戛纳电影节最佳女主角奖

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发表于 2004-3-25 00:09 资料主页文集短消息看全部作者

QUOTE:

原帖由孤舟蓑笠翁于2004-03-24, 23:13:00发表
我也喜欢真实的作品，不过精神上追求真实和表现上讲究技巧两者并不矛盾，而且我觉得用“粗糙”的手法来表现现实的暗淡和荒凉也并非就那么高明，或许是我没看过影片，领略不了其中的奥妙吧。

不错，孤兄说的很有道理。其实我认为《小武》等片的影象粗糙化有相当一部分原因还是在于片子本身的低成本制作，而为了更好贴近真实只是其中一部分原因而已，可以说是带有一定的被动性的。在这点上陈果的早期电影以及像《走火枪》等片子都是很好的证明。只是这是很明显的一个原因，所以略过不提了。不过技术上有时的过于花俏确实会成为一部片子的致命伤为众人所诟病。在这一点上应该说张艺谋的《英雄》就是最好的例子，在色彩和镜头上有点走火入魔的感觉了，虽然它在商业上取得了中国前所未有的成功。但是我敢保证，假如很多年后还有人记得这部电影的存在，那一定是因为它是中国第一部大制作的商业化电影，而不是因为它本身的艺术性。但是像候孝贤的《悲情城市》，电影技术手法在里面的运用是很明显的，不过却丝毫不影响片子的可信度和思想性。所以真实和恰到好处的技术运用确实是并不矛盾的。

QUOTE:

有点怀疑以不加修饰当作电影风格的生命力，还是拭目以待吧。

“不加修饰”是个比较模糊的词，伊朗的电影大师阿巴斯的《樱桃的滋味》等片可谓是不加修饰吧？但是它只是剪接上的不加修饰，在色彩和场景调度上还是很有讲究的，虽然不明显。对于阿巴斯的名气的来说，资金并不是问题，所以这种“不加修饰”应该是有意为之的。岩井俊二的《关于莉莉周的一切》中的dv片段也有这种味道。所以我认为“不加修饰”不会成为电影的主流风潮，这是很自然的（以前意大利的新现实主义和法国的“新浪潮”以追求镜头的纪录本体性闻名都不是毫“不加修饰”的），但是也绝对不会在电影界那些大师的脑子里堙没绝迹。我想这也是纪录片这个电影形式之所以存在并且生命力颇见顽强的原因之一。

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发表于 2004-3-25 12:28 资料主页文集短消息看全部作者

哪里，孤兄言重了，我觉得孤兄的看法就非常有道理和值得思考。在电影上，真理本来就不是掌握在某一个人手里；有爱森斯坦的蒙太奇理论，就有巴赞的长镜头；有文化本位论，就有艺术本位论。大家都是在平等地位上探讨和摸索，在这点上就算是一个普通影迷和一个大师之间也是没有区别的，何况你我。

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发表于 2004-3-25 12:40 资料主页文集短消息看全部作者

QUOTE:

原帖由南部晴政于2004-03-25, 12:31:14发表
电影需要剪辑

晴政你这话说得也太·····太·····
到现在为止，我还没见过哪部电影一个剪接没有就一个超级长镜头一路戳到底的。
（可能有，不过我没看见）

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发表于 2004-3-26 01:21 资料主页文集短消息看全部作者

QUOTE:

原帖由孤舟蓑笠翁于2004-03-25, 23:54:38发表

QUOTE:

原帖由栀子飘飘于2004-03-25, 12:40:27发表
晴政你这话说得也太·····太·····
到现在为止，我还没见过哪部电影一个剪接没有就一个超级长镜头一路戳到底的。
（可能有，不过我没看见）

希区柯克好像做过这个尝试，不过我忘了片名。

我用搜索引挚搜索了一下，发现还真有一部没有任何剪辑的片子（这里仅指电影艺术作为一种成熟的艺术出现后的时代，不包括早期默片时期），不过希区柯克没有，在他的每一篇详细介绍里都没提到他的这一尝试，我相信他若真有此举，那些介绍里肯定多少会有提及的，而且作为一位悬念片大师，应该说蒙太奇才是他电影的灵魂，因为悬念片的致命克星恐怕就是平铺直叙了。

拍这部没有任何剪辑的片子的是英国导演德里克·贾曼的电影，名字叫《蓝》。下面是我转的关于该片的介绍。

QUOTE:

贾曼于1994年因病去世，他的辞世之作《蓝》是以"反电影"的极端形式出现的，片长76分钟，1993年威尼斯双年展举行了世界首映，引起了世界性的轰动。避开电影节而选择艺术节，本身就是对电影这个媒体的反思：我们是否能在银幕上看到你想看的一切？贾曼否定了这种乌托邦的幻想。《蓝》没有活动的影像，或者说影像归零，银幕上只有一片蓝色。没有剪辑，没有场面调度，没有任何记号，企图让电影回到电影发明以前的状态，非常接近"观念艺术"，放弃了传统的技法和媒材，引发观众进入冥想的状态。

看来我是坐井观天了。其实我曾在某电影杂志上看到过关于它的介绍，只是当时看了之后一笑置之早忘得一干二净，还是孤兄博闻强志。再

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发表于 2004-3-26 13:02 资料主页文集短消息看全部作者

惭愧，确实如此。我搜了希区柯克的生平后就想当然的认为肯定没有了。在生平里提到的《绳索》一片时都仅仅是“希区柯克第一部彩色片”一语带过，而在作品介绍里却有一些记载。多谢孤兄指点，不胜感激，对于电影的浩瀚烟海我的了解真的是九牛一毛了。

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