从郭德纲现象看文化转型 - 影音经典 - 轩辕春秋文化论坛 20周年


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发表于 2007-1-13 21:07 资料主页文集短消息看全部作者

从郭德纲现象看文化转型

从郭德纲现象看文化转型

2006年，是郭德纲和他的德云社走过的风雨沧桑的第十个年头。当天桥乐茶园相声专场一票难求，当郭德纲勒令弟子退出央视的相声大赛，当郭汪案被媒体爆炒而又黯然了结。当郭德纲被当作草根英雄一再见诸各种媒体，"郭德纲"已经超脱了作为个人或者"非著名相声演员"的个体范畴，从而上升为一种文化现象。从"郭德纲"身上，我们更多的是解读出相声这一艺术门类作为中国显性文化的艰苦探索历程。

主流文化与"三俗"

"三俗"--"庸俗，媚俗，低俗"一直是郭德纲的攻击者用来指责郭氏相声的主要武器，也是郭德纲非常耿耿于怀的一个"罪名"。于是郭德纲不断地通过自己的宣传平台--郭氏相声来对"三俗"论者予以回击。郭氏的意见主要可以归结为两者：一是郭德纲自己并不承认自己的相声是"三俗"的，并且反唇相讥，认为恶意使用"三俗"作为罪名来攻击自己的人的心灵才是真正的"三俗"，这自然有相当的人身攻击成分在其中，但郭氏在自己一手创办的相声专场中以相声的形式发泄愤慨的方式也固然无可厚非，至少并没有人因此再次将郭德刚送上被告席。郭德纲另一个观点就是就是将"三俗"中的世俗性元素和相声的娱乐大众的功能等同起来。并且反复地将相声的作用定位在使观众在茶余饭后得到消遣，能够会心地一笑，从而舒缓在现代社会压下已经脆弱不堪的神经。而将这种相声"娱乐说"的对立面--主流相声界所谓的相声"教育说"树立成反面的典型。郭德纲一再在他的相声中表示："相声不是用来教育人的。"不仅如此，郭德纲将"教育说"和相声在若干年来的一蹶不振联系起来，正是相声总是以教育人而不是娱乐人作为目的是导致相声失去观众的主要原因。郭德纲用他特有的自我解嘲的口吻讽刺了整个主流相声界，他说："我和中国相声界有个约定：我负责幽默，他们负责品位。"用自身的"俗"来和主流相声界的不受观众欢迎的"雅"对立起来。这样就形成了一种悖论：郭德纲一方面并不肯承认自己的相声背负着"三俗"的恶名，但另一方面，郭德纲确实是在用自己相声适俗性的特质拉近着与观众们的距离，"俗"也成为人民群众真正喜爱郭氏相声的一个最为重要的原因。

难道中国观众的审美评价标准真正低俗到如此程度了吗？当然不是这样。因为这个问题的关键点并不是在受众群体上，而是在相声作为一种艺术形式自身发展的客观规律上。当然，接受群体会因为艺术形式的不同而产生不同的评价标准。比如，当我们欣赏音乐时，曲调是否优美，各种乐器的配合是否和谐如一都是我们进行评价的基础。如果我们欣赏戏曲，那么演员的表演是否到位，唱腔是否地道就成为评价的标准。那么相声的评价标准是什么呢？这就回到上面我们讨论的问题中了，是使观众们得到审美的享受呢？还是使观众得到教育意义呢？透视这一问题的背后，实际上相声这种艺术被两种不同性质的社会文化--主流文化和大众文化相互作用的结果。

主流文化和大众文化由于自身的实现目的不同而产生了一定的分野。主流文化由于其自身独特的地位而被统治阶层赋予了一定的社会功利色彩。而这种统治阶层主张的社会功利性在大众文化中则被极力淡化，因而显得不是很明显。举个例子来说，中国历史上的封建统治者对文学的作用就可见一斑。儒家对《诗经》进行的"兴、观、群、怨"的解读就自然而然地赋予了文学以教化的功能，而后世的正统文人莫不承认和自觉强化着这种特殊意义。有意思的是，愈是统治者强化封建统治的朝代，他们对文学教化的社会功用的要求就愈发的变本加厉，有的甚至以抹煞文学的文学性作为代价。而被民众所广泛接受的大众文化则对于教化作用相对看得淡些，因为大众文化要流行，要生存就必须吸引社会上各个阶层不同类型的人的眼球，招揽更多的人置身于这种文化氛围当中。而这种对社会所有受众都具备亲合力的方式不外乎两途：一是呼唤和表现人性中共有的本我的种种欲望，如金钱欲，权欲，乃至食欲，性欲。这种低层次的文化现象在相声艺术中一些节目中得到了露骨的表现。另外的途径就是说出大众最想听到的话，也就是寻找与大众心灵上某个点的共鸣与契合。相声作为一种根植于民间，产生于民间的艺术，自然也不能摆脱这两种方法的束缚。相声能够在"八德"时代取得如此鼎盛的成绩，除去出现了一大批有很高艺术造诣的艺人之外，也得益于相声段子本身满足了受众心理中某些世俗的意味。当然，相声的兴盛作为一种文化现象，它再出现时也并非没有承载任何的社会意义，从而完全与社会主流文化对立起来，这也是相声没有在建国初像缠足，吸食大烟等旧中国文化渣滓一样一起被取缔的原因。相声的独特魅力在于幽默，而幽默的的动力来源于讽刺。在文学史的殿堂中，讽刺作为幽默的实质不止一次的运用在古今中外的文学作品之中。《西游记》中对猪八戒的市井小民的自私心态描画得入木三分，也自然从猪八戒和其他取经人的对比中得到了大量的噱头因素；而莫里哀笔下的达尔杜弗在舞台上一次次地表演人前一套，人后一套的好戏，也自然赢得了观众们的会心笑声。相声艺术所承载的社会功用也正是讽刺这种独特的形式。相声的艺术生命在于讽刺，除了一些学唱类的节目和卖弄嘴皮子基本功的贯口节目之外，能够成功地保持自身艺术生命力的作品莫不能在其中找到讽刺的因素。比如《连升三级》讽刺了官场政治的颠倒黑白，而《化蜡扦》则将辛辣的讽刺矛头指向了忤逆不孝的子女们。这种由讽刺和夸张制造的巨大张力市的幽默在其中得到了彰显的效果。从相声产生到解放以前这一段时间里，相声以讽刺幽默和说听众的心里话的方式成为一种流行于京津地区的大众文化的代表，并且艺术生命力长盛不衰。

随着旧社会被推翻，国家组建了艺术团体，将游离于社会底层的相声艺人赋予了文艺工作者的崇高地位，相声艺人第一次摆脱了下三滥的社会地位，也由此成为了国家政治的另类传声工具。实际上随着相声艺人加入社会主义文化建设的队伍，相声这种文化现象实际上由大众文化过渡到主流文化之中。从而使相声开始承载了教化之类的功利性目的。由于建国初政策指导思想较为侧重于政治斗争领域，于是相声就变成了一件打击阶级敌人的武器，然后又变成了赞美社会主义制度的颂歌以及国家政策的口头宣传品。但是，相声并不是一种非常容易改造的艺术形式，旧社会的相声艺人由于缺乏敌我斗争的经验使得相声开始空洞无物，成了国家政策的符号化解读，而歌颂也不是以讽刺见长的相声之所长，加上传统相声被认为是封建旧文化而几乎被禁止搬上舞台，相声艺术实际上已经陷入和这一艺术发展中的低潮阶段。尽管在那个时代，我们还是可以听到《买猴》、《开会迷》等优秀作品，在这些成功的节目上无不闪动着善意的讽刺的光辉。

随着改革开放的进行，人们的思想也开始解放。对于幽默艺术的审美饥渴也就日益显露出来，一些传统相声的精华节目被老艺人们重新搬上京津茶馆的舞台，而大量贯穿着讽刺精神的内容与表演俱佳的新作品也为观众们所喜闻乐见。相声正逐渐从承载了过多政治内容主流文化圈中自我剥离出来，而还原为受观众喜爱的大众文化范畴。而郭德纲的成功也是这种艺术转型的应运而生的必然现象，即使没有郭德纲，也会有李德纲，赵德纲来承担这种历史的任务。郭德纲十年来在相声圈中的摸爬滚打使他认识到了"教育说"与相声作为讽刺艺术的本质上的不和谐，并且抱着"教育人"的思路编相声，说相声的结果则就是失去观众。为了德云社的生存，郭德纲不得不采取了一条相对极端的路子，完全用"娱乐，搞笑，适俗"来疗救"主流"相声带给观众的糟糕印象。笔者认为，郭德纲此举未免有矫枉过正之嫌。正如上文所论述的，相声并不是一种不可承载社会意识的艺术门类，对社会时弊和假恶丑的的辛辣讽刺是它的生命力所在，无论是传统相声还是新相声，独具慧眼和入木三分的讽刺总能把幽默带给观众。这些节目会经过历史的检验而不会消亡，从而积淀成为相声这一艺术中的经典节目。没有看到相声应该具有的社会作用，是郭德纲的相声理论中的小小失误。反之，如果过分夸大了相声的社会功用，特别是如果背离了相声这种讽刺的特质，强硬地让相声承载太多它所不适合表现的东西，或是作为某种政治观念的图解，无疑是背离了相声作为客观事物的自身发展规律的行为，从而导致相声失去了自身的魅力，也就丧失了生命力。

郭德纲可以凭借他的适俗性赢得观众的掌声和笑声，而背离相声发展规律必然导致相声艺术的衰亡。这就是通过解读郭德纲现象和对相声艺术的文化分析得到的一点启示。

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