<font color="blue">Janos Starker</font> - 影音经典


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发表于 2005-8-13 16:14 资料主页文集短消息只看该作者

大提琴，只有听斯塔克的时候才有“过瘾”的感觉。每次，他的演奏都和我的思绪同步而行，好像正面对面的和我谈话一样。能抓住人心的演奏，还有什么好讲的？

说斯塔克是当今世界上最好的大提琴家是一点也不过分。他的技巧是世界第一的，我想这毫无争议（现在世的当中，不包括菲尔曼，他的录音听得不多，都说他是神）。有人说他的演奏机械化，没有艺术感。我想说，不是挥洒、张扬、华丽才叫艺术的。严谨、稳重、坚实，同样艺术，更何况斯塔克是刚柔并用，稳重而又激情的一位演奏大师。的确，斯塔克是个很严谨的人，其实从他的长相上就可以看出。他没有罗斯特罗波维奇的那般天才气质。不过严谨的音乐态度同样使他受益匪浅，这种学院派的气质，给他的演奏增添了许多典雅、高贵、冷峻的味道，使他的作品呈现出一种特有的古典的、朴实的、空灵的美感。

斯塔克是一个善于学习的人。他的演奏风格的演变上可以清晰地反映这一点。他从早期到成熟的过程中不断的学习新的技巧，不断的完善自己的演奏。一步步接近完美，这就是斯塔克。

Janos Starker 斯塔克(1924- )

匈牙利大提琴家,从小在布达佩斯李斯特音乐学院学习大提琴,10岁第一次上台演出,20岁入布达佩斯歌剧院与爱乐乐团任首席大提琴.1948年移居美国,先后任达拉斯交响乐(1948-1949年)、纽约大都会歌剧院乐团(1949-1953年)、芝加哥交响乐团(1953-1958年)首席.1958年辞去芝加哥交响乐团职务,任印第安纳大学专职教授.斯塔克有高人的技巧,追求质朴、刚劲的演奏.他重新编订了巴赫的6首无伴奏组曲,强调了那种粗砺、刚劲的表达.他演奏的科达伊的奏鸣曲,把此曲技巧上的高难表现得游刃有余堪称绝活.而他在Mercury录制的德沃夏克协奏曲,舒曼、拉罗、圣桑的协奏曲,都是他最成熟时期的丰硕成果.

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发表于 2005-8-13 16:17 资料主页文集短消息只看该作者

下面是我看到的采访，很能体现斯塔克的性格：

推销的是音乐而不是我自己

迪姆·芬霍尔特/王崇刚编译

詹诺斯·斯塔克当今世界著名的大提琴演奏家。他于1924年出生在布达佩斯，1948年移居美国，曾先后担任三家美国交响乐团的首席大提琴，包括莱纳指挥的芝加哥交响乐团。从1958年起，斯塔克开始以独奏家的身份在世界各国巡回演出。他现在担任美国印地安纳大学的教授，这所大学吸引了许多国家的弦乐演奏天才。

芬霍尔特（下面简称芬）：有没有对某件乐器无任何天赋的学生？

斯塔克（下面简称斯）：我不愿意讲某个人毫无天赋，我认为天赋是因人而异的。有的人擅于教学，有的人听力很好，有的人则擅长演奏。从事音乐这一职业的人要尽量扬长避短。

芬：学生应向他的老师学习多长时间为宜？有没有一个学生向同一位老师学习时间过长的现象？

斯：这种情况是有的。但每个人的情况各有不同，这取决于学习者的年龄。我不喜欢我的学生跟随我的时间过长。当正常的学习期限一到，他们一般都要离开我，去接受更广泛的教育。总是向一位老师请教，你学到的只不过是一小部分。

芬：有的大提琴教师总与他的学生保一段距离，而另外一些老师则与他们的学生非常亲热。你属于那种类型呢？

斯：每一位学生和我的关系都很好。但我也不同意像有的老师那样要经常与学生们聚在一起喝咖啡，去听学子们的恭维之辞。我认为我是一个很个别的人，我不想过多地影响别人。对于那些恭维的话，我既不需要也不想要。

50多年来我教过的学生，现在绝大多数仍与我保持着联系。他们对从我这里学到的东西感到满意。我很自豪他们都在以非常不同的方式从事着音乐工作。我的目标就是教导他们去思考演奏好某一曲目的各种可能性。每个人都对如何演奏音乐这一问题有自己的独特想法，所以最终的结果便是他们都在做着不同的工作。有的成了独奏家，有的在演室内乐，有的加入了交响乐团，还有的人当起了教师。不管他们日后的选择如何，重要的是我做到了因材施教。

芬：学生在学习一段新曲目的时候是不是需要听听这个曲目的录音？

斯：如果学生学习一个新曲目，最好的办法是用听音乐会的方式来熟悉它。当然，在某些特殊情况下，听录音也是熟悉曲目的好方法。

芬：你的学生在学习中最具代表性的问题是什么？

斯：最大的问题是不少学生在用照猫画虎的办法学习而没有独立思考。老师告诉他们“要这么弹不要那么弹”，而不与学生们讨论问题倒底出在哪儿，解决问题的办法是什么。这些学生来到我这里，我必需先跟他们以前所受的教育做斗争，因为他们已经染上了坏习惯。

芬：音乐家现在找工作越来越难，而音乐学院还在培养着一批又一批新一代音乐家。在你看来这种局面是否对头？

斯：过去20年中我一直在思考这个问题。实际情况是现在乐手的数量和质量都大大提高了，而需求没有增加。学校凭自己的学生数量来获得政府拨款，所以为了自身的生存它们必需多招生。古典音乐演出的市场模式具有它的内在规律。我记得几年前管乐演奏员不好找，有时侯第二双簧管的薪水比乐队首席还要高。还有一段时间长笛演奏员不够用，于是长笛这种乐器就流行起来。

我刚来美国的时候，这里练大提琴的人很少，所以大提琴手很容易找到工作。不久以后，大提琴音乐受到了前所未有的重视。与此同时，人们发现职业演奏家的收入很可观，于是大提琴就成为一种时髦的乐器，有成千上万的家长让孩子去学它。最终大提琴手人满为患，而此时人们又发现中提琴手的数量不足，学生们又纷纷转向学习中提琴。也许下一步低音提琴又会成为人们追逐的目标。

芬：有些曲子，比如德沃夏克的协奏曲，你已经演出了上百遍，难道你没有乏味的感觉吗？

斯：当我与一支交响乐团去外地演出德沃夏克的协奏曲时，我感觉很轻松。为了避免机械地重复，我会改变自己的表情和乐句的表达方式，以使我和观众对这个曲目都有新鲜感。

芬：你喜欢登台演出吗？

斯：我喜欢演出，但每年演出100多场我实在受不了。有许多年我的演出密度就是这么大。演出场次多也有一个好处，这可以使你在舞台上感到轻松。有时，我几个月没有演出，偶一上场会感到胃疼。

芬：当你在台上演奏时，你的脑子里一般在想什么？你是在讲故事，还是在想诸如“这里有个渐强符号”或“别忘了换把”之类的话。

斯：这取决于我是否已经得心应手地掌握了所演奏的曲目以及乐队的演奏情况。如果乐队和指挥的水平很高，那样我就可以与乐队展开一场竞赛，并注意表达指挥的意图。这就是演奏大提琴的乐趣之一，你可以随时发现与你合作的钢琴家或指挥家们的不同之处。

芬：所以，当演奏协奏曲时，你把它们当作室内乐。

斯：海顿和波切里尼的两部协奏曲例外。特别是后者，乐队几乎比独奏大提琴还要重要。

芬：你在演奏时注意观众吗？

斯：我在舞台上的时候并不关心观众在想什么。我所要推销的是音乐，而不是我自己。

芬：你是否认为演奏音乐就意味着要与观众分享自己的博爱和内心世界？请原谅我的提问太笼统。

斯：这个问题可以用很多方式来回答。首先人们来听音乐会的目的之一就是想暂时摆脱日常的生存状态。因此，音乐家的任务就是要创造出美的东西，让观众有暂时的超脱感。我的宗旨是无论那次演出都要带给观众真正的精品。我曾在大都会演出过很长一段时间，知道取悦观众的那些窍门，但从未使用过它们，原因是我认为那不是我的份内之事。

芬：你不同意“音乐是一门表演艺术”的说法，是吗？

斯：在某种程度上我同意这个说法。但是我担心那些缺乏修养的人会把音乐同杂耍一类的“表演艺术”混为一谈。

芬：你不认为展示自己的内心情感会或多或少地破坏作品的原貌吗？

斯：不，我觉得那些情感早就在乐谱里了。我不是戏子，作为音乐家我感兴趣的是音乐的表达。我是在乐谱所指示的范围内进行情感的抒发，我首要的任务是尽可能去表现乐曲的内容。

芬：你敬佩的音乐家有哪些？

斯：弗里茨·莱纳、亚夏·海菲茨、玛利亚·卡拉斯和约瑟夫·西盖蒂都是我所敬重的。他们因为有很强的责任心而努力地工作，在舞台上总是真诚地面对观众。

芬：海菲茨不懂得表现激情。

斯：表现激情和富于激情是两回事。没有激情就不能算作音乐家。而表现激情则又属于“表演艺术”的范畴。

芬：你对杰奎琳·杜普蕾怎么看？她是以富于激情的表演而著称的吗？

斯：她是一位具有超人天赋的大提琴家。我为音乐界失去这样一位伟大的艺术家而感到悲痛。但我还认为正因为她在演出中投入的精力太多才加剧了她健康状况的损害。在她患病之前很长一段时间我就公开说过，像她这样全身心地工作，身体一定吃不消。现在我还担心音乐界的年青人只会模仿她的台风，而忽视了像杜普雷那样去培养自己深厚的音乐修养。

芬：我过去曾同你讨论过如何在演奏中感情充沛，同时又不感到紧张。对这个问题你现在又什么新的见解？

斯：“不感到紧张”是一种错误的说法。在演奏时你不会感到不紧张的。如果你的前臂紧张，就会有痉挛的感觉，你的全身都会感到很不自在。你必须找到过度紧张的根源，然后调整自己的动作来克服它。我记得当初在回答你这个问题时我引用了我的朋友西波克的一句话：“创造激动，但不要让自己激动。”

芬：让自己激动起来有什么不好？

斯：如果自己激动起来，就失去了自我控制。

芬：对当今乐坛的“本真主义运动”你是怎么看的？

斯：“本真”是一个模糊的概念。“本真主义”的倡导者试图获悉某位作曲家的音乐语言，并把它用于表演当中。音乐是一种流动的、向前发展的艺术，它应随着周围环境和演奏者的变化而变化。我们生活的时代不同于贝多芬所生活的时代，我们所使用的乐器也不同于贝多芬时代的乐器。所以没有必要期望听到与贝多芬时代一模一样的《英雄交响曲》。

芬：我想忠实于作曲家总是很重要的。

斯：忠实于作曲家并不像想像的那样简单。我们可以看一看20世纪的作曲家是怎样演奏他们的作品的。巴托克并不按照自己乐谱上所标的速度来演奏，有时还省略掉自己写下的重复段落。巴托克如此，比他早的那些作曲家也未必会总抱着自己乐谱当做教条不放。我认为任何自诩为“本真主义”的演奏者都无法作到百分之百地忠实于作曲家。

我倒觉得当我自己在演奏科达伊的大提琴作品时履行了“本真主义”的原则。因为科达伊听过我演奏这些作品，并与我进行过讨论。我曾向他询问他的大提琴奏鸣曲的一段音符到底是升G音还是G本音，他想了一下回答：“两个都行”。

芬：你先后5次录制过巴赫的大提琴组曲，为什么次数这么多？

斯：每当我与一家新的唱片公司签约，他们就要求我录这部作品。

芬：我想多年来你对这部作品的理解也发生了很大变化。

斯：确实是这样。我最新录制的一套巴赫组曲包含了更多的情感因素，现在我已经不太关心技巧上的完美了，而是侧重于各段落的平衡以及整体的结构。

芬：在一次记者采访中你曾经这样说：“巴赫从整体的平衡角度来安排其作品中的重复段落，而不盲目地遵循教条。”你这句话的含义是什么？

斯：我的意思是在巴赫的一些乐章中，第一部分有16小节，第二部分则有32小节，我又发现第一部分可以重复演奏而第二部分则不能。我认为这是巴赫作品中重复记号的另一种书写方式。在演奏巴赫组曲时，我有时要省略其后半部分的重复段落，因为它们太长了。在我第五次录制巴赫组曲时，我演奏了所有的重复段落。

芬：你曾声明永远不在器乐演奏比赛中担任评委，这是为什么？

斯：这是几年前的事情了。我发现这种比赛体制有很多误区。就我的观点而言，器乐比赛的第一阶段应当着重考察选手对乐器的控制力和节奏感。进入最后决赛的选手应当具备高超的演奏技艺，同时还是一位博学的音乐家。

当今的器乐比赛制度显然不是以这个标准选拔人才的，因为获奖者的技巧水平往往不是最高的，他们的获胜多是因为自己的演奏个性所致。我很尊重我的同行，但我不愿意同他们争论比赛体制的问题，因为那样会影响许多年青人已获得的声誉。

芬：我们拥有的古典音乐录音版本是不是已经到了饱和的地步？比方说，我们到底需要多少德沃夏克协奏曲的录音呢？

斯：近来的《纽约时报》报到说，经营古典音乐的唱片公司都不很景气，因为音乐家们都在自己的录音棚里录制自己的CD。这种现象在LP刚刚问世的时候也出现过。我还听说有些唱片公司已与纽约爱乐乐团和克里夫兰交响乐团解除了录音合同。这些唱片公司不打算再制做新录音了，因为将旧版录音翻制成CD的成本更要小得多。我认为CD并不是最完善的记录音乐演出的载体，性能更好的产品最终会代替它。所以在此我也不便对当今的唱片业作过多的评价。

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	怀渊

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发表于 2005-8-13 16:30 资料短消息只看该作者

navis介绍的音乐一定不凡!买张专集听听去.大提琴俺是不懂的说,不过中学的时候曾经看过一部电影,叫<狂　恋　大　提　琴>安南塔克导演的一部艺术片是根据一个音乐家杜普蕾的事迹改编的,里面音乐到是很好听!

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