(ZT)灰色的都市苍白的一代--"达明一派" - 影音经典


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发表于 2005-4-25 21:38 资料短消息只看该作者

灰色的都市苍白的一代--"达明一派"的社会意识
转自/人类后花园作者：洛枫

香港流行歌词之刻画城市，开始于七十年代，但作为一种形象的包装，可以塑造某种风格而又达到标榜效果的，八十年代的"达明一派"是一个可恭讨论的话题：当然，Raidias的《吸烟的女人》、《没有路人的都市》，Chyna的《灰色都市》、刘美君的《霓虹岛》，甚至是刘天兰的《City Girl》，还有太极、Beyond等等，都不乏对城市正面、侧面或负面的描绘，但能够有系统和组织地策划这种城市意识，从多种角度、形态尝试触及都市生活深层或表层意象的，"达明一派"可说是芸芸歌手与乐队种较突出和值得注意的组合。从"达明一派"的成长、蜕变、以至拆伙，不但可以看出流行乐队的发展与普及文化的关系，而且能够见到八十年代本地乐坛另类创作的特质与内容，如何先以前卫与反叛的姿态，抗衡"巨星制度"下的主流音乐，然后又无可避免地被纳入商业市场的运作规律中；再者，"达明一派"的歌曲，的确能够反映自八十年代中期至九十年代社会生活与政治处境的变化，并以此反过来勘察"达明一派"在整个流行歌曲的发展历史上担当的角色和意义。

一、从乐队的潮流说起

香港的乐队潮流，可追溯至六十年代，那时候曾掀起一片热潮：玉石乐队、莲花乐队、泰迪罗宾、关正杰、叶振棠、许冠杰等，从校园到社会，从个人到大众，这时期的越轨特色是以唱欧洲、西洋流行歌曲为主，其中的原因，一方面固然是与歌手的出身有关，学院的民歌风气或多或少地产生了一些熏陶化作用，另一方面也是由于当时乐坛的潮流和趋势所致--五、六十年代的香港社会，无论政治发展与经济建设仍处于初步阶段，"传统"与"西化"仍是两股主导生活的意识力量，"本地创作"、"本土意识"还未强烈的形成，粤曲、欧西流行曲以外，便是由台湾输入的国语时代曲，甚至是一些模仿西方而又表现的粗制滥造的粤语歌舞片插曲。然而在这混杂的潮流中，对青年歌手与听众的影响来说，其中又以欧西的风气最为吸引，例如1964年6月，"披头四"（The Beatles）来港演唱，掀起了一股浪潮，披头文化也趁势卷进香港，造成特殊的文化形态，"打Band"的风气更成为时髦玩意。至七十年代式微。到了八十年代，乐队潮流再度兴起，从香港中文（或粤语）歌曲整体的发展历史来看，可以说是一种对"超级巨星制"的流行路线的反动。本地乐坛，自七十年代初期紧随电视制作事业的蓬勃与普及，带来《啼笑姻缘》、《狂潮》、《家变》，以至《小李飞刀》、《倚天屠龙记》等电视电视剧主题曲的热潮。流行歌曲已从欧西流行曲、国语时代曲，以及带有粤曲腔味的"广东小调"的规范中，逐渐形成一个本土意识和个性的轮廓，尽管这些曲词，或有旧调未除的，但强调"本地创作"却成为当时一项宣传的策略，顾家辉成为家喻户晓的人物，由幕后作曲走到幕前表演，"现身说法"或家居生活的访问，成为普罗大众津津乐道的美谈，而在顾氏作曲"扶掖"、"栽培"下，也成功塑造了乐坛巨星，像罗文、郑少秋、甄妮等；许冠杰改变歌路，由早期《铁塔凌云》的晦涩走向《鬼马双星》、《加价热潮》等普罗阶层，以"创作歌手"的姿态，走近群众，灌输世俗、平庸的哲学或生活思想，更加速了本地流行歌曲的独立和兴盛。罗文、郑少秋、许冠杰等，更雄霸整个乐坛，巨星的形象金碧辉煌，成为当时流行曲主要的趋势和典范。

踏入八十年代以后，歌手的发展渐渐脱离"电视剧主题曲"的生产方式，而走向更独立的个体单元，"巨星制度"的市场规律不但没有式微，反推向更高峰的发展，这种现象，可从多方面解释：首先，自１９７３年开始至八十年代初期，电视剧主题曲已逐渐出现饱和状态，歌曲既无法推陈出新，满足潮流不断变化的需要，武侠剧的制作也慢慢失去原有的吸引力，主题曲的创作只成为惯性的点缀，造成质素下降；另一方面，歌手的成败，寄生于电视剧主题曲中，不可避免要遭受种种限制，例如剧集播映完毕以后，歌曲也不得不随之消失，加上夹身于电视台、唱片公司、剧集监制之间，创作的自由也无形的受到钳制；再者，各种类型的歌唱比赛，使乐坛不断涌现"新秀"，如何推销新面孔，加强市场的运作，以谋取更多的利润，都使本地的中文歌曲从电视剧主题曲的主流，走向更多元化的发展；如果说谭咏麟是顺应这个趋势，从温拿乐队分解出来而能独当一面的歌手，梅艳芳便是在所谓开放体制下的歌唱比赛衍生出来的"偶像"。当然，歌唱比赛背面仍不能避免某些权力策略的倾向，但无可否认，谭咏麟、梅艳芳、以至张国荣、陈百强等，都是继罗文、郑少秋后出现的第二代巨星。乐坛的巨星，就如"名牌"一般，是信誉和销路的保证，是理所当然的主力和焦点。

80年代中期，乐队的潮流再度兴起，跻身于"巨星制度"的形势中，无论包装、形象、歌曲风格、宣扬的意识等，都见出于主流趋向不同的质素，似乎能够为本地乐坛带来一股清新的气息，在一片情歌泛滥的呼声中，太极的《迷途》、《吸烟的女人》、达明一派的《迷惘夜车》，颇能演绎香港社会或青少年心态的另一面，相对于谭咏麟、梅艳芳张国荣等主流歌手，乐队的潮流是边缘性的，强调内部成员自行作曲、填词和主唱的原创性与整体性，似乎曾经使他们独立于商业制作的制度之外，享有更多创作和实践的自由；然而，从乐队的出身、发展和演变看来，便不难发现这种原创意识和整体格局，也不过是用以跻身主流的暂时性策略，乐队潮流的带动始终不能脱离流行歌曲的商业规律。

乐队的出身与冒头，与香港整个流行乐坛的建制不能分开，尤其是歌唱比赛的刺激和推介，更提供乐队成名的捷径，例如太极乐队与Fundamental，是参加"嘉士伯流行音乐节"脱颖而出的优胜队伍，Raidias 和Blue Jeans是"亚太区流行歌曲创作邀请赛香港区决赛"的得奖者。歌唱比赛的发展，由七十年代的"声宝之夜"，至后来"欢乐今宵"的"星Sing声"，八十年代初期的"新秀歌唱大赛"、后期的"未来偶像争霸战"，以至近期各种各样的"卡拉ＯＫ比赛"等等都可以说是香港的流行曲发展上不可忽略和缺少的元素，因为它既是培育新人、满足市场需要的温床，同时更能体现商业权力的建构。选拔出来的歌手，一方面具备"走红"的条件，一方面也必须附庸于唱片公司或主办机构，才有建立长线发展的机会与可能。

达明一派与Beyond的出身，形式上或许有点不同，但本质上与其它乐队并无差异，只是其后选择的路向各有不同，以致前者独立于潮流之外，后者妥协于商业制度之内。先说Beyond，曾被电台的唱片骑师称为"地下乐队"，原因是他们自费出版唱片，然后向唱片公司自我推荐，获得赏识后在商业宣传及策略的推动下，迅速冒起头来；至于达明一派，刘以达先以音乐人的身份，在报纸上刊登招聘广告，征求"能唱"的合伙人，组织二人组合，后来黄耀明应征成功，再由俞诤替这对组合命名，便正式登上乐坛。从这两个事例中，无论是Beyond 的自我推荐，还是达明一派的机缘巧合，唱片公司与俞诤的介入和协助，都使促成这两个乐队歌唱事业开步的因素。

乐队的潮流自八十年代中期开始，曾受到广泛的注意和讨论，报刊上一些文章认为这些组合带有很强烈的前卫意识，相对于旧日或当时甚至现在垄断乐坛的巨星，无论歌唱风格、歌曲路线或歌手形象，都截然不同，例如电子音乐、欧陆节拍、反叛青年的意态等，似乎更能新人耳目；无疑，乐队的出现，或多或少带有一点自发的个人需要，一群志同道合者聚起来实现一些理想，但当"乐队"形成潮流以后，便不能避免被纳入商业的规范中，而且"适者生存"，如未能符合听众的口味，或欠缺传播媒介的推波助澜，或不能获得歌唱奖项如"最佳乐队奖"的认同与肯定等，便难免被淘汰和忽略的结局。再者，所谓"前卫"、"反叛"等等，有时候也成为唱片公司与乐队刻意塑造的形象与包装；当然，无可否认，在乐队初步的发展阶段上，前卫、反叛者未尝不可看作是一种个人的追求，是年轻一代寻找表达自我、回应时代的方式，但当这种表达方式具备市场销售的价值以后，而商人又同时看准了这个形势，"前卫"、"反叛"便不得不由个人风格变成"售卖"的策略。太极乐队与Beyond很能体现这种变化，从《迷途》到《全人类高歌》，从《秘密警察》当《真的爱你》，太极与Beyond商业化的痕迹十分明显，前者的疑惑、彷徨、愤怒或忧虑等思绪，以及演绎技巧的实验，已见日渐消解，代之而起的是与群众溶成一片，走向通俗、浅易、能为大众吸收、接纳的路线，从"劲歌金曲"，"新地任你点"的亮相，都显示了他们企图普及和流行的意向。

二、达明一派的另类表现

在种种商业的限制与诱惑中，达明一派可以说是一对比较能够坚持个人风格与理想的组合，他们的歌曲，无论音乐编排、歌词的类别、演绎的技巧等等，都见出与主流路线迥异、甚至抗衡的地方。香港的中文流行曲，自七十年代开始"本地化"以后，除了许冠杰一些针砭时弊的讽刺歌曲外，"情歌"一直是乐坛的主流，在这二十年里，的确也产生了许多被誉为经典的情歌，例如谭咏麟的《雾之莲》、《爱在深秋》、张国荣的《风继续吹》、《Monica》，陈百强的《烟雨凄迷》、梅艳芳的《逝去的爱》、《胭脂扣》等，同时亦有不少意念虚浮、浅薄，流于呐喊的爱情歌曲，在情歌泛滥的形势中，"达明一派"的创作却最能表现社会，反映时代变化的一面，创作的题材能够跨越个人失恋或者恋爱的范畴，直接介入政治、文化、社会、历史等各项与日常生活有关的事件中，表达或讽刺、或抒情、或怀疑及思考的态度；就是描述爱情的，都能连接香港整体城市发展的模式与特色，来演述那种悸动不安、变幻不定的状态，无疑，达明一派对相干是悲观的，但这份不轻易瞻仰前景相信眼前种种繁荣景象的精神，却能够使他们以叛逆者的姿态，站于主流之外，为极度商业化的流行歌曲制作，加添了一股清新却又深沉的气息，从城市的游荡意识，九七的空间与末世的情怀，到政治的讽喻等，都可见出其另类的内容、特质和深度，那不但是一般主流音乐所缺少的，同时也是其他乐队中所不易寻见的。

1、城市的游荡意识

社会学家Georg Simmel 曾有一个很有趣的观察，认为自十九世纪开始，城市交通的发达与拓展，使人与人之间的接触，往往只流于互相对望，没有交谈，因而令城市的人际关系趋于冷漠，"观看"的活动比"聆听"的重要，而Walter Benjamin 却进一步以Georg Simmel 的理论，解释城市"游荡者"（flaneur）衍生的原因，Walter Benjamin 认为"街道"是游荡者的居所，他能把街景变成家居摆设的想象，看到报摊的时候当作是私人图书馆，遇见咖啡馆的梯级，便想到了家中的阳台等；从心理的分析来看，这无疑是一种推移的幻觉，同时也是对既定空间诸如家庭、办公等地方的反叛--城市是充满规划性的，无论是街道还是楼房，都被切割成井井有条的布置，而交通的演进贯串其间，更能是固定的空间流动起来。整天局促于室内的城市人，"游荡"便成为他们解放禁锢的途径，但这种随意地、漫无目的的行为，并不能促进人与人之间互相沟通的社会活动，因为在冷漠的都市世界里，人是疏离的，正如Benjamin所说，生活的竞争，令城市人彼此猜疑，互不信任，孤立的关系，令游荡者只能够寂寞地观看，而不可以交谈和聆听。

听达明一派的歌曲，很能感应这种"游荡意识"，城市成为一个任意奔驰的空间，街景，灯光、汽车、行人，往来穿梭，无始无终，只是这种游荡，有时候带有强烈的自我流放的倾向，游荡者留连于都市的街道，既是为了解除生活的压迫，也是由于空虚和寂寞所致，《迷惘夜车》里有这样的歌词："喧声中孤身再穿过沉醉的都市，怕看到是夜里的街道……飞奔中车厢里车客全也不知道，占据我是夜里的呼吼，在疲倦叹息逃避压迫中，继续去路。"这里，很能回应Georg Simmel的观察，"夜车"是城市的交通工具，被冠以"迷惘"的形容，显示了这种游荡背后匿藏的失落与焦躁，以及寻求发泄和逃避的欲望，而这些个人的苦恼和控诉，又是不被了解的，另一方面，游荡者身处于都市内，前行或停站、开车或结束，完全是他控制范围以外的事情，因而更突出游荡者对生活束手无策的宿命观；对前景毫无把握的彷徨与迷失。然而，《迷惘夜车》写来过于抽空、浮泛，只说出夜行苦闷的情绪，却未能深入发掘苦闷背后的因由，主观的叙述抹杀了客观事例的交待，因而听来不容易引发共鸣，这也许是由于填词者对待生活的态度和文字表达的能力仍然不成熟所致。《恋爱季节》时期的达明一派十分自我，情绪与概念汹涌澎湃有余，冷静和深刻不足；收录在同一只大碟内的其他歌曲，明显地也犯上了这些毛病，及至《石头记》与《我等着你回来》推出以后，才日渐成熟。

《马路天使》是《石头记》大碟内的重点歌曲，比《迷惘夜车》更胜一筹的是它能把都市的游荡意识发挥得更淋漓尽致，能将演绎的焦点和对象集中于一群游荡于街头的青少年，从同情的角度，写出了反叛、破坏、控诉之外，那种"没有明天"的悲哀："沿路眼光的追踪、与讥讽，已失作用，让每刻青春，与街灯，每晚重逢。""深宵海边的低温，安抚着孩童的心，没困扰、没理想，是丧失的灵魂，警车哀哭的声音，催逼着游离的心，乱去闯，乱去等，没有变更！"所谓"马路天使"，是指以街道为家四处浪荡的孩子，他们喜欢联群结党，穿着划一而夸张的服饰，在闹市招摇，这种无所事事的游荡行为，一方面是抗衡家庭、学校的约束或忽略，一方面是精力过盛的发泄，也是生活空虚、没有指标的表现，尖东海旁一带尤其是他们喜欢聚集的地方，一般人对这些年轻的游荡分子，不存认同的观念，更往往带着预设的眼光批判，但《马路天使》较能用开放的态度，在理解这种游荡经验的同时，也没有否定和排除游荡背后无法消解空虚与失落的困局。达明一派最近出版的Remix大碟，也有收入这首《马路天使》，并在歌曲的前面加了一句话："我们就是这样长大的"，可说是对这种游荡意识普遍意义的注释，说明这个经验是时代共有的，也隐约透露了他们的价值观念。

九七的空间，末世的情怀

假如说《迷惘夜车》是达明一派都市意识的抒情性表现、着重主观情绪的外现，那么，《马路天使》便是属于叙述性的，从旁知的角度，企图介入游荡者的心态，来呈现城市游荡背面的心理因素，虽然如此，《马路天使》仍不免留存一些抒情的基调，仍然是"孤单"、"困扰"、"苦恼"、"哀哭"等带有感情色彩的字眼。比《马路天使》更富叙述性的，相信是同收录于《石头记》大碟内的《美好新世界》，这首歌采用了一种近乎电影的手法，将客观的街景，安置于主观的巡视中，然后一起展现出来，歌词构造的画面仿佛是经过剪接的镜头：东急的海边、新世界中心、地库、走廊、商店、友人这些近乎冷的叙述，不涉及半点个人情感，目的无非是为了配合歌曲的主题：这是一个冷漠的世界，至此，我们可以发现，在这种冷的叙述里，含有很强烈的反讽成分，歌词与歌名固然是互相映衬、烘托"美好新世界"表象装饰背后城市的非人化、疏离和隔绝的特性，歌词的内容同时也显现叙事与解说之间矛盾的语态："抹去从前，放弃目前，世界会变更美善，抹去从前，放弃目前，放弃理想锻炼，没美梦与信念。"这段说话，与其说是一种解说或解嘲，倒不如说是一种生活的"格言"，用以面对"冷漠人面"，让游荡的人安心的活下去，却仍然相信世界是美好的。然而，这种信念，不能避免被放在预设的前提(presopposition)上，那就是放弃从前、目前、理想、美梦、不问究竟地继续生活，如同逡巡于尖东一带繁华景象一般，满足眼前所见象征美好的事物，而不寻根究底，思考表象装饰背面的真相，以漠不关心的姿态，还击都市的冷漠，这样的心态与价值观念，个人认为是许多知识分子或理想青年的写照，他们并不是没有生活指标、狂呼空虚、寂寞的"马路天使"，而是让理想在现实生活压榨的面前逐渐萎缩和妥协，因而带着一种冷嘲热讽的眼光，故作潇洒的观看都市光怪陆离的世界，并在这光怪陆离的变化中，寻认一些不变的生活规律："没有玩厌，没有大变，愿每日象从前"，让自我的情感与理智安然度过，不再疑虑或挣扎。

寻找不变、满足眼前的"浮华世态"，从社会变迁的角度看，可说是一种面对九七大限、充满世纪末的情怀，同时也是香港人历史感薄弱的表现，不愿意将生活的过去与未来连接一起，却遁入自嘲的领域里，享受外面世界赋予的短暂而平面的安稳，这种意识，在《美好新世界》里仍隐约的有所暗示，但到了《今夜星光灿烂》，"九七"的主题更呼之欲出，从个人生活思考一个城市的命运。

从歌词演绎的技巧看，《今夜星光灿烂》的抒情性与叙述性明显地减少了，代之而来的却是含有强烈主观判断的解说味道，例如"灯光里飞驰，失意的孩子，请看一眼这个光辉都市，再奔驰，心里猜疑，恐怕这个璀璨都市，光辉到此！"，流露一种普遍对九七恐惧和不信任的思想，这也是达明一派在政治意识方面悲观的表现，他们用"这黑夜，没有终站"比对"今夜星光灿烂"，暗示在九七不明朗的阴影下这个城市没有前景的苦况，就象"马路天使"没有明天一样的悲哀，因而采取放任的态度，与不知名的伴侣投身于瞬间即逝的光辉和欢愉里，用眼前的幻境麻醉和逃避醒后的现实和恐惧心理。《今夜星光灿烂》，既指涉这个城市光明的短暂，也指出都市人那种来去匆匆的爱情模式：只在乎曾经拥有，"刹那光辉就是永恒"，这都是对个人或公众前景缺乏信心所致。

黑夜、霓虹、游荡等，都是达明一派歌曲中常常出现的意向和描绘，"黑夜"用以象征偌大的城市空间或背景，但空间的背面没有出路；"霓虹"代表容易令人目迷五色的生活幻影，是稍纵即逝的；"游荡"是城市人空虚、无根和失落的表现，彼此陌生而又各不相干。《血色蔷薇》有这样的歌词："愁哀伤/ 霓虹的幻象/ 日夜仍如常/ 任意的/ 延长（但世界一切在变样/ 一切在变样 / 变了样）"，很能显示城市不真实的一面，表面的安定繁荣，无法掩饰背后的变异，这种变与不变，内外矛盾的状况，有时候不得不说是九七前提下一个纷扰局面的写照，面对"五十年不变"、"马照跑舞照跳"的承诺，达明一派似乎是采取怀疑的姿势，城市表面的糜烂与背面政治的操纵、令他们无法理解真实的去向，而面对公众的要求和外在庞大的统摄力量，个人的意愿愈显得微不足道。《没有张扬的命案》便是写出了这种个人与社会无法协调的冷漠："法官、党委、亲友、老细、街坊、神父回家去/ TV中精彩的广播已带走眼泪/ 继续繁荣又碰杯"，当个人的理想、热爱、记忆幻灭与葬送以后，换来的局面竟是"泪已干/ 周遭一切又如常"，正是对冷酷的政治与生活环境无力的控诉和悲愤--对于达明一派来说，表面的不变，有时候是一种自欺的幻觉，借以掩饰和逃避思考真实而迫切的处境，但对于个人的清醒来说，有时候却是一种冷淡、残酷和漠不关心的对待。

达明一派的歌曲中的城市，往往充满不稳定、变动的形态，没有安全感和持续的时间观念，却有短暂而片段零碎的空间；截断了生活、理想，甚至爱情的延续，个人对生活的投入只能采取观望的态度，而无法参与和扭转其中的变化，从人与人之间的疏离和隔膜，都市的爱情故事也只有面目模糊的人物，没有情节，因为片刻的拥有未能容纳故事发展、结局。从早期的《一夜情》、《后窗》、《伤逝》，到后来的《你望，我望》、《末世情》、《你你我我》等，达明一派的爱情观都是消极和沮丧的，城市的景象只能匆匆一瞥，无法把握，城市人的感情同样也难以"天长地久"，因为彼此封闭、虚假的关系，无法承受时间的考验，在讲求速率与即兴的年代里，传统坚贞而专一的情操，往往被视为落后和保守。因此，达明一派的都市恋歌，每每灌输悸动不安而又即离即弃的心态："霓虹渐亮全没理想趁这一刹那且快活/ 浮华世态惶惶是我心从来不答应誓约永守！"爱情的幻灭、浮动和不实在、不确切，仿佛是承接社会的变异而来；如果说在香港的面前有一个"九七大限"，那么这个城市的生活与情绪，也无可避免地被沾染了一种"极限"、"终结"的消极色彩。"九七"是一个时间概念，仿佛将香港的过去与现在，甚至未来的历史割断（虽然香港人的历史感薄如轻纱），未来是不能预知的，常人仅能掌握的是"现实"和"现世"的及时行乐（纵然常人不能掌握的东西仍然很多，诸如政治、前途），基于这种世纪没落的气氛，"九七的爱情"不得不有一个时间的限制，那就是来去匆匆，不问究竟。

三、政治的讽喻

从对都市游荡、九七意识、到末世的爱情方式，从抒情、叙述，到解说和暗示，达明一派的歌曲内容与演绎策略可以说层出不穷，尤其是自１９８８年以后出版的三只大碟：《你还爱我吗？》、《意难平》以及《神经》，对香港政治处境的描画与回应，可谓极尽挖苦与讽刺之能事，究其因素，一方面固然是由于这几年间香港政治问题日渐"大众化"，以及部分香港人政治意识逐渐提高所致；另一方面，却要归功于填词人周耀辉、潘源良的努力，尤其是周耀辉，他成功地替达明一派撰写了许多寓意深远、形象鲜明的政治性歌词，无论是对日常性细微政治事件的回应，还是在政治意识上较形而上的思考，都能达明一派的歌曲，跳出个人情爱的框框，或免于情绪宣泄的流俗，从而流露他们对时代和政局的看法，例如《同党》与《没有张扬的命案》，前者写出面对九七问题，港英政府朝三暮四、摇风摆柳、言行不一致的情态，后者用嬉笑怒骂的手法，点出在无法自主的政治环境中，人性荒谬可怜的一面。歌者不但以尖酸的口吻戳破"安定繁荣"的假象，而且更以对比的技巧勾画政治对人冷漠的对待。然而，潘源良的歌词写来略嫌重复、呆滞，不及周耀辉写的《讲o野》来得那样活泼、自然，这首歌表面是写爱情的关系，实际却是政治的讽喻，其中更利用文字的谐音，达到暗喻的目的：

"基"础基础实在实在怎么样？

"本"应本应双方双方怎么样？

"发"觉发觉现在现在怎么样？

"应"该要摊开一点说说想点

"应"该要坦率一点你话要点

"终"于要摊开一点我俩想点呢？

"终"于要坦率一点以后要点？

在这段歌词中，把句首的字合起来，便能看出歌词隐含的"政治符征"："基""本""发"是"基本法"，"应""应""终""终"是"英英中中"，并以此两组符号衍生的词义："基础"、"本应"、"发觉"、"应该"、"终于"，牵引中英关系那种错综复杂、纠缠不清的状态。其实，歌名《讲o野》已显示了歌词的旨意，因为"讲o野"是香港当时流行的"口头语"，主要是用于否定人家说话的内容，认为那是毫不重要的，甚至是"废话"。歌者就以这种语态暗示中英双方许多不切实际的争执与责备，例如歌词的首段写道："我说话你说话各有偏差/ 你说话我说话各有废话/ 我说话你咒骂斗气冤家/ 你也说话我也咒骂快要分家"，都是关于一种处境的刻画。先前说过，达明一派后期的歌曲，常以爱情暗喻政治，这种处理手法，以《你还爱我吗？》最为明显，其他在《意难平》大碟内的《我有两个》、《尽在今夜》等则略为隐晦和抽象；至于对"６４"事件的看法，《天问》与《十个救火的少年》是最极致的表现，采取了"寓言"的方式作了较浪漫的联想。

对于"**"的反思，达明一派的重点歌曲是《天问》，借屈原《离骚. 天问》的形式体制，控诉庞大的政治力量残民自肥的可怕，以及百姓哑忍、虚怯，无力反抗的卑微："纵怨天　天不容问/ 叹众生　生不容问"，歌词反复吟咏的便是这种"无语问苍天"的姿势。《天问》可说是一阕重新架构的寓言神话，透过古老的表述范例和质问语调，营造历史循环不息的悲剧感。填词人以烈日熊熊的火焰比喻严苛的政治环境，并以《后羿射日》的传说，寄望贤人、勇士的出现，可以为民除害。《天问》的歌词富于神话瑰丽的色彩，音乐的编排也充满诡秘、沉重和苍茫的气氛，唯是这种"托古"的做法，欠缺与时代直接的感应，听来没有亲切感，只能牵动思古之幽情。

《天问》的弱点是表达形式与生活脱节，有时候，填词人甚至为了制造古雅、煽情的气氛而滥用典故，例如嫦娥奔月的故事，安插于"后羿射日"之后，语意却没有明显的指涉，因而显得突兀、堆砌；再者，"天不容问"的重复吟唱，固然可以带来怨声缠绕不休、绵绵不尽的视听效果，但由于前面事态讲述太少，这断续的重复便不能避免单薄的毛病。

《神经》大碟中还有另一首与"**"有关的歌：《十个救火的少年》，同样也是以寓言故事的形式，暗喻在这场巨变之中人性软弱怯懦的表现，填词人以"火灾"象征血腥暴力对****的镇压，以"救火"的行动比喻投身革命、扑灭强权、拯救同胞的实际行动，然后再以救火少年逐个的引退，指出个体卑怯、自私、畏缩不前的劣根性，最后如何导致救援的失败和无辜的牺牲。歌曲最末一段，更讽刺那些旁观者对事态愚昧的批评，也进一步显示**失败的根源与悲剧的意味，乃在于人心的闭塞、无知和怯弱。这首歌企图包含整个**过程的反思，可惜词曲之间颇有许多不协调的地方，字的声韵往往不能配合旋律高低的需要，听来语意不清，缺乏流畅自然的感觉。

1991年达明一派拆伙，刘以达与黄耀明结束了近六年的合作；至1992年年初，黄耀明出版个人大碟《信望爱》，收录九首歌曲。由于没有了刘以达，《信望爱》的音乐水准与质素，略嫌不及"达明一派"时期某些高峰之作，然而，周耀辉、潘源良的词，仍散发着独特的政治魅力，象《离孑子根》写中国与香港四十年来因应不同的政治、社会、文化与历史的发展背景，导致了生活与思想上的种种差异，《你真伟大》透过父子的关系，演述政治对个人成长和意愿的压制，歌词的语调倾向于叙事。

三、结语

从《恋爱季节》到《神经》等大碟，标志了"达明一派"成长的旅程，那是较自觉和内省的，他们对歌曲的要求，不单单是娱乐或商业性质的，甚至可以说，刘以达和黄耀明都抱持着一点个人对音乐的理想。《意难平》大碟内有一首歌《天花乱坠》，歌词是这样的："谁人吟吟在唱着命运又似星座　谁人沉沉在叹着旧梦逝似星/ 谁人又借故发挥伤春悲秋　收音机不息的选播……随歌唱　随歌舞　随欢乐随歌唱　随歌舞　随失落/ 实际无心唱　无心舞　亦起落实际这歌　替你感觉"，便是反省亦反讽了流行曲的意义，驳斥了那些充满浮滥、迂腐、虚假的流行套式，"实际这歌　替你感觉"这一句，更进一步质疑了听众被动接收的位置--确实，从城市的游荡意识、末世爱情观、同性恋、九七问题，到增殖的讽刺等，"达明一派"不断扩大了流行歌曲的题材与内容。再者，自八十年代中期开始，乐队潮流蓬勃一时，在这短短的六、七年间，却已逐渐消沉，代之而起的是第三代偶像派歌手的出现，象刘德华、黎明、郭富城等，把"形象包装"推向比梅艳芳时期更高峰的境地，甚至只求一个俊朗的外形而无需歌艺的实力，而零散的乐队，不是销声匿迹，就是走上商业化的普及路线，或徘徊于"自我"与"大众"之间，摸不清路向。因此，拆伙后的黄耀明，仍与音乐工厂合作作出版《信望爱》大碟，仍关注政治与社会的变迁，仍以实验性的冒险站立于主流音乐之外，在备受责备为"曲高和寡"的情势下，仍企图开展流行曲的种种可能性，委实是不容易和值得嘉许的。尽管《信望爱》大碟的末世意识十分浓厚，甚至比"达明一派"时期更加悲观和无奈，但他对香港的关注，对音乐理想的坚持，对生活的背叛和思考，却使黄耀明从早期的稚嫩，慢慢走向收放自如的成熟状态，同时亦为一片讲求包装的乐坛风气，带来了另类的刺激。(一九九三、三、二十五)

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发表于 2005-4-25 21:48 资料主页个人空间短消息只看该作者

有点疑惑：这个刘以达是不是香港那个笑星和成龙演过那个《玻璃樽》的？

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发表于 2005-4-25 21:52 资料短消息只看该作者

相对于电影配乐来讲，刘以达作为一名演员给了我们更直接的印象———那就是搞笑，很难想象一个著名的音乐人会以这种形象在荧幕出现，但这就是香港，就周星驰的电影他便参与了———《食神》（梦遗大师）、《算死草》（为周星驰刮腋毛的和尚）、《大内密探零零发》（经常找零零发看病的人妖）、《千王之王2000》（千面人警探）等多部片子。在这些电影中，刘以达的出现都令人不得不发笑，而在《算死草》中，他根本就没有怎么发挥，只是在那里一站，便使人会心一笑———他就是这样出现在电影中的。

　　另外，《玻璃樽》中成龙的管家，《朱丽叶与梁山伯》中吴镇宇的死党，《恋爱季节》中乐队三兄弟之一，也都给人留下了许多笑料。

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