塌鼻子先生讲堂：山水诗 - 韦编三绝 - 轩辕春秋文化论坛 20周年


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塌鼻子先生讲堂：山水诗

从今天起讲三讲山水诗，南北朝的，盛唐的，和中唐的山水诗。

刘勰《文心雕龙·明诗篇》中说：宋初文咏，体有因革。庄、老告退而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。

这里是说，南朝宋初的诗歌，对于前代的诗风有所继承，也有所改革；庄周和老子的思想在诗歌中渐渐减少，描绘山水的作品却日益兴盛。于是诗人们努力在全篇的对偶中显示文采，在每一句的新奇上竞逞才华；内容方面要求逼真地描绘出景物的形貌，文辞方面要求尽可能地做到新异。这就是近来诗人们所追求的。

在刘宋初期，诗坛上出现了一种新品种山水诗。它和陶渊明的田园诗有所不同。陶的田园诗在崇尚雕藻的六朝文学中，是被当时文学之士们所轻视和忽视的。而这种“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的新品种山水诗却在当时十分流行。

《世说新语·文学篇》载：郭景纯（璞）诗云：“林无静树，川无停流。”（《幽思篇》中语）
阮孚也说：“泓静萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”
又如玄言家孙绰（兴公）自称“掷地作金石声”的《天台山赋》这篇文章，表面上是山水文学，实际上是卖弄玄言哲理。足见山水诗和玄言诗之间，关系颇为密切。
因为真正的玄言家，都是隐迹林壑而且十分懂得山林的雄姿和媚态的。再加上在那时候，人们已经听腻了那些“柱下之旨归”、“漆园之义疏”（《文心·时序篇》语）而欢迎新的山水诗，因此，山水诗就广为流行了。

这一点是我们首先要明白的，山水诗是继玄言诗的革新和反动。当时山水诗的另一渊源，是山水画。
晋末宋初有一个山水画家和佛教徒，叫宗炳，他写过一篇《明佛论》。
《宋书》本传说他“凡所游履，皆画之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’。”南齐谢赫的《古画品录》把他列入第六品。
南齐萧贲，也是一个出名的山水画家，《南齐书》本传说“尝画团扇，亦为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。
这种“山水画”，虽则具体内容和山水诗稍有区别，但是和当时绘声绘色的新品种山水诗，无疑是有密切关系的。

这一时期中的诗篇，它们主要的特点之一，是“尚形似”，这在钟嵘的《诗品》中有很多记载。如称张协：“巧构形似之言。”
评谢灵运：“杂有景阳（张协）之体，故尚巧似，而逸荡过之。”评颜延之：“尚巧似，体裁明密、情喻渊深。”
评鲍照：“善制形状写物之词，得景阳之諔诡，含茂先（张华）之靡嫚。”又云：“贵形似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。”

《文心雕龙·物色篇》中把上述情况加以总结道：自近代（《文心雕龙》中“近代”两字，常指刘宋到齐梁）文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，（张旭评王羲之书法，有“如锥画沙，如印印泥”语）不加雕饰，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时也。
这段话是说，晋宋以来，作品重视描写事物形貌的逼真。作者深入观察风物景色的神情，研究花草树木的状貌；吟咏景物从作者深远的情志出发，而描绘事物的诀窍就在于能密切地符合真相。所以，如果文字用得巧，事物写得逼真，那就像在印泥上盖印一样，用不着过多的雕琢，而事物的本来面目便可完全无遗地描绘出来。这就使人能从作品的字句里看到景物的形貌，了解到不同的季节。
这里所讲的“形似”：第一，主要是指“声”和“色”。所谓“如见其形，如闻其声”，也是“维妙维肖”的意思；第二，所谓“形似”也包括“神似”。“不加雕饰，而曲写毫芥，故能瞻言而见貌，即字而知时。”即前面提到的“志惟深远”的意思。也即是好的山水诗，能给予读者的不仅是诗中文字上的“形”。

明代学者焦竑《谢康乐集题辞》在谈到谢灵运的山水诗时说，他“弃淳白之用，而任丹青之奇；离质木之音，而任宫商之巧。”这就是说大谢山水诗的主要特色，有二个：其一，是善用色彩；其二，巧用声律。这一评价也适用于六朝其他山水诗人。

《文心雕龙·原道篇》又说：云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。……至如林籁结响，调如竿瑟；泉石激韵，和若球锽。故形立则章成矣，声发则文生矣。这里是说，云霞的彩色，比画师的点染还美妙；草木的花朵，也并不依靠匠人来加工。这些都不是外加的装饰，而是它们本身自然形成的。还有林木的孔窍因风而发出声响，好像竽瑟和鸣；泉流石上激起的音韵，好像磬钟齐奏。所以，只要有形体就会有文采，有声音就会有节奏。这段话概括起来，就是一句话，“绘声绘色”。在“文学”逐渐进化为一门独立的学科过程中，山水诗的“绘声绘色”，无疑是一大进步。它是不断地前进着的。

下面我们举出山水诗的开辟手谢灵运、成熟手谢朓，和善于在乐府民歌中吸取有益营养的鲍照，以这三人为例，谈谈山水诗进化的过程。
由于今天听课的同学多数基础并不很好，我还是讲详细些，可能会多用一点时间，望程度好的同学耐心些。

谢灵运是第一个擅长以山水作为题材的诗人。他也是一位玄言家，写过一篇《辨宗论》。
关于他的诗篇的主要特色，焦竑在其《题辞》中总结为：一是“声”，二是“色”。鲍照也说他的诗“如初发芙蓉，自然可爱。”梁简文帝萧纲也称：“谢客吐言天拔，出于自然。”
但在当时的环境中，对自然景物的描摹，以抒发作者的情感，已成为普遍的现象。
所以《文心雕龙》说：“物色相召，人谁获安！”“物色之动，心亦摇焉！”“屈平之所以能洞监风、骚之情者，抑亦江山之助乎。”
《诗品》则这样评论说：“气之动物、物之感人，故摇荡性情，吟诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”
上边鲍照和萧纲的那些评论，显然都是指的大谢《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句。这两句若不经意，随口道出。它们通过外界自然界的变化，表达出作者久病乍起的心情，是历来传诵的名句。
钟嵘《诗品》把谢灵运诗列为“上品”，评道：“名章迥句，处处间起，典丽新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙足以贬其高洁也。”

作为山水诗的开辟手，他开创当时的山水描写，是有很大功绩的。但是，一种新生事物，也难免有粗糙的缺点，用大谢自己的话来说：“每对惠连，辄得佳语。”“此语有神助，非吾语也。”足见他自己也承认这类诗句，在他的诗中是不多的。
姚范在《援鹑堂笔记》中说：“（灵运诗）多六代强造之句。”
皎然《诗式》说：“（谢诗）风流自然，正未易识。”
叶梦得《石林诗话》也说：“初曰芙蓉，非人力所能为，而情采华丽之意，见于造化之工；灵运之诗可以当此者亦无几！”
塌先生认为以上诸评，是切中大谢山水诗不足的一面的，只消读一读他的《登池上楼》整首，便可了然。

登池上楼
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧痾封空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷徵在命。

整首写病起登楼，满怀抑郁。据塌先生看来，这诗的主要缺点有二：第一、首句即是所谓“六代强造之句”，比较生涩，不似“池塘”两句顺口道出，颇嫌雕凿。第二、整首“情”与“景”没有充分的“融合”，似觉说理太多。写山水诗最好是通过“模山范水”以寄托作者的感受，使“情”与“景”有机地融合。

离开大谢将近五十年左右，山水诗向前跨越了一大步。南北两齐，各有专门，北齐斛律金的《敕律歌》被称为：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然；中州万古英雄气，也到阴山敕律川。”（元好问《论诗绝句》）
茫茫的塞北风光，全入眼底，被刻划无余。“风吹草低见牛羊”，写得何等形象与气魄！上面的“见”字要读“现”。敕律歌敕勒歌，一样的。

在南齐有谢朓的山水诗，写的是江南风景，他的诗不仅在当时为刘孝绰、沈约等名家所赞美，而且被唐代诗人李白所推崇。
唐子西《语录》：“江左诸谢，至玄晖（谢朓）而语益工。如‘秋草春更绿’二句，‘大江’二句，皆得《三百篇》之遗韵。是以古今以为奇句。”
方东树在《昭昧詹言》中也说：“玄晖诗如花之初放，月之初显，骀荡之情，园满之辉，令人魂醉。只是不肯说煞说尽，至其音响亦然。”
众所周知，谢朓是“永明声律”的推波助澜者之一。他自己也说过：“好诗圆美流转如弹丸。”
把当时流行于闾里之间的“双声”、“叠韵”、“四声宫商”和作诗结合起来，使他的诗更其有绘声绘色之妙。
小谢的山水诗实在比大谢要好得多，他的诗篇避免了大谢的晦涩、强造的缺点，其名句如“余霞散成绮，澄江净如练。”（《晚登三山还望京邑》）“朔风吹飞雨，萧条江山来。”（《观飞雨》）“天际识归舟，云中辨江树。”（《之宣城出新林浦向板桥》）都是气象廓大，尽“绘声绘色”之能事。
小谢的山水诗，深为李白所推服。试观李白的诗句“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下吟》）“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）李白不少诗歌受小谢的影响，而他的《登宣城谢朓北楼》一首，则完全是继承小谢的“绘声绘色”之作：
江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒桔柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风忆谢公。
小谢的山水诗，绘声绘色，以“气韵”见胜。这较之大谢，也前进了一大步。
他的“余霞散成绮，澄江净如练”，他的“朔风吹飞雨，萧条江上来”，他的“天际识归舟，云中辨江树”，从“气韵”上讲，远远超过大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”的境界。
但是钟嵘《诗品》却把谢朓和鲍照列入“中品”，称小谢：“善自发端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。”这样的评价引起后人很多不服。例如陈祚明《采菽堂古诗评选》云：“玄晖诗句幽寻，亦铿湘瑟，而《诗品》以为‘末篇多踬’，理所不然。”

被杜甫称为“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）的鲍照（明远），是“才秀人微，故取湮当代”（钟嵘《诗品》中语）。所以，《南史》中没有他的传，而把他的生平简况附于刘宋临海王道规传之后，甚至连他的出生地点也众说纷纭。
《昭昧詹言》中评他的诗说：
李杜皆推服明远，称曰“俊逸”，盖取其有“气”，以洗茂先、休奕、二陆、三张之靡弱。今以士衡所拟乐府与明远相比，可见。
又引王渔洋的话说：“明远篇体惊奇，在延年之上，与康乐可谓分路扬镳。”
又说：“明远诗令人不可断截，其思清意属，句重有味，无懈笔败笔也。”
以上诸评，切中了鲍诗山水诗的特色。其所以能如此，主要原因在于他能吸收乐府中的有益营养。
这只要把他的《还都道中作》中的“鳞鳞夕云起，猎猎晓风遒；腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥”，和他的乐府《出自蓟北行》中的“疾风冲塞起，沙砾自飞扬”略加比较便可知。
钟嵘在《诗品》收有“古诗”四十五首，比《昭明文选》所录十九首要多。
钟嵘称之为“总杂”。所谓“总杂”者其中有混杂着乐府的意思。足见鲍照他们从乐府中吸收新鲜血液，已非一朝一夕。鲍照能有意识地做到这一点，因而给山水诗开辟了一条新的途径。[

无论作山水画，写山水诗，要求通过绘声绘色来显示“气韵”，一点也离不开游山玩水的实践。谢灵运就有这种丰富的实践。《宋书》本传称他：“寻山陡岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽登临。又常自始宁南山，伐木开道，直至临海，从者数百人。”
南北朝除上述三位山水诗人外，重要的山水诗人还有张协、张翰和潘尼。张协的“庭草萋以绿”（《杂诗》）、张翰的“黄华如散金”（《杂诗》）、潘尼的“绿蘩被广隰”（《迎大驾诗》）等皆是山水诗中脍炙人口的佳句。足见“绘声绘色”是当时山水诗普遍的主要的特色。

今天先讲到这里，明天我们讲盛唐山水诗。谢谢。

[ 本帖最后由右文于 2008-9-24 08:48 编辑 ]

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发表于 2008-9-24 08:37 资料主页个人空间短消息只看该作者

今天我们接着讲盛唐的山水诗。
盛唐的山水诗，跟以谢灵运、谢朓和鲍照为代表的南朝山水诗相比，呈现出崭新的面貌。南朝山水诗所歌咏的对象不过是半壁河山，主要在东南一隅。那时的诗人足未涉黄河，身未登岱岳，没有机会领略广袤中原的风光。他们的山水诗，胸襟、气象、境界，都受到很大的局限。
到了盛唐时期，祖国的统一、繁荣和富强，为诗人提供了写作山水诗的最好条件。许多诗人在其创作的准备期或旺盛期都曾有过一段漫游生活，他们的足迹遍及大江南北、黄河上下。

被祖国多姿多采的山水所培育起来的这一代诗人，他们写起山水诗来，论胸襟、论气象、论境界，就远非南朝人所能相比的了。另外，从艺术上看，南朝山水诗对山水景物的描写追求形似，崇尚工巧，缺乏神韵。《诗品》批评谢灵运“故尚巧似”，“颇以繁富为累”，是很中肯的。
他的山水诗象诗体的日记，从早晨出发写到傍晚归来，最后拖着一条玄理的尾巴。精细繁琐，富艳雕琢，刻板而少生气。
谢朓避免了谢灵运的繁富之累，他的山水诗清新隽秀，但仍然是“微伤细密”（《诗品》），神气不完。

盛唐山水诗所追求的乃是神似，他们刻划山水，并不滞于山容水态，而是力求把握和表现山水的个性。自然山水成了诗人的朋友，或诗人自身的外化。
“相看两不厌，只有敬亭山。”人和大自然，情和景，契合交融达到化境。中国的山水诗到了盛唐，才臻于完美和纯熟。

盛唐的山水诗以孟王李杜四家为代表。

孟浩然在盛唐诗人中可算是一个前辈。李白称他“孟夫子”，说他“红颜弃轩冕，白首卧松云”（《赠孟浩然》），可见他在人们心目中是一个高人、隐士。
他的山水诗较多地带有隐士的恬淡与孤清。闻一多先生说：“孟浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均的分散在全篇中。淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗。”（《唐诗杂论》）
他的代表作是《宿建德江》，整个地笼罩在一层淡淡的寂寞与哀愁之中：
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
从这首诗可以看出，孟浩然写山水诗不堆砌词藻，语言自然，意境高远。诚如皮日休所说：“遇景入韵，不拘奇抉异。”

《宿桐庐江寄广陵旧游》前四句写桐庐江也有同样的意境：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。”
孟浩然似乎不是在作诗，他的诗不过是情绪的自然流露，不须有意地加以安排，便自然而然地发为吟咏了。
孟浩然平生漫游的地方很多，巴蜀、吴越、湖南、江西和关中，都留下了他的足迹。他的心情随着山水的变化而变化，有时也能写出相当豪放的诗句。如《与颜钱塘登障楼望潮作》末四句，就很有气魄：
照日秋云迥，浮天渤澥宽。惊涛来似雪，一坐澟生寒。
他最著名的一首诗《临洞庭》对洞庭湖的描写，雄浑磅礴，波澜壮阔，典型的盛唐气象。前四句是：
八月潮水平，涵虚浑太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

王维是孟浩然的好朋友，也和孟浩然一样以山水诗见长。不过他的政治诗、边塞诗和写日常生活的小诗也相当精彩。他不仅是诗人，又是画家、音乐家，在书法方面也有很深的造诣。广泛深邃的艺术修养，对于他的诗歌艺术产生了良好的影响。
苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这主要是指王维的山水诗和山水画而言。
山水画在唐以前只是人物故事画的陪衬，描绘山水的技法也还不成熟。经过隋代展子虔的努力，到唐代吴道子手中才出现了以山水为主要题材的山水画。吴道子的画法属于写意的疏体，仅取山水之大概。再后来，李思训画着色山水，笔法比较细密。

而王维则融会了吴道子和李思训二人的画法，自成一家，创立了水墨山水画派。《旧唐书·王维传》说他“画思入神”，《梦溪笔谈》说他“意到便成”，可见他画山水追求的是神似，在山水里渗入了自己的思想感情，表现了诗的情韵和意趣。
王维在山水画上开创了新的风气，在山水诗上也是这样。
王维的山水诗不是错采镂金，雕字琢句，而是力求勾勒一幅画面，表现一种意境，给人以总体的印象和感受。在他笔下，山水不是被肢解的，不是一个个细部的描摹，而是浑然一体的气象。诗人用这种方法唤起读者类似的审美体验，使他们产生身临其境之感。
如《汉江临眺》：
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风日，留醉与山翁。
诗人从大处落笔，把汉江给予自己的最鲜明的印象和感受写了出来。写山色，甚至不写它是青是紫，是浓是淡，只说它若有若无。真象一幅水墨画，把南国水乡空气的湿润和光线的柔和表现得恰到好处。

类似的例子很多，如：
“万壑树参天，千山响杜鹃。”（《送梓州李使君》）
“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》）

《红楼梦》中香菱谈自己读王维诗的体会时说：“再还有日落江湖白，潮来天地青：这白、青两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄。”
上面这些典型例句，都是表现自然景物给人的整体印象，取得了很好的艺术效果。

《终南山》是王维的山水诗中另一首有代表性的作品：
太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
前六句写终南山的高大雄伟，最后两句撇开山写人，用人衬托山，更显出山的崇峻与广袤。

而《山中》一诗则极其富有情趣：
荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。
早行山中，忽然觉得衣裳湿了。以为下雨了，细看原来无雨，只有那不可近察的山岚依稀在目。它翠得来太嫩了，太润了，仿佛沾湿了自己的衣裳。一首小诗只二十个字抵得上一幅秋山早行图。

如果说王维的山水诗是以情韵见长，那么李白的山水诗就是以气势取胜。李白一生游历了无数的名山大川，足迹几乎遍及中国。
他的山水诗充分地表现了对大自然的热爱，对世俗生活的厌弃，让人感到有一种冲决束缚、追求个人自由解放的热情。
“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”
“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。”
“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。”
“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”
“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。”
李白的气魄就是这样豪放！

《蜀道难》先借神话传说叙述蜀道的历史，继而描写沿途风光，现出一幅又一幅奇险的画面。“蜀道之难难于上青天”一句，在诗中三次出现，读之令人回肠荡气。
诗的内容虽然是写蜀道的艰难，但使人读后感情激昂，想去迎接和征服这大自然的艰险。
晚唐诗人皮日休说李白的诗“言出天地外，思出鬼神表。读之则神驰八极，测之则心怀四溟。”（《刘枣强碑文》）《蜀道难》尤其有这种强烈的艺术效果。
读李白的山水诗，我们常常会感到李白是大自然的主人，至少也和大自然具有同等的力量。李白因为有这样的气概，所以描写山水时才会有一些出人意想之外的豪语。

如《登太白峰》中间的几句：
太白与我语，为我开天关。
愿乘泠风去，直出浮云间。
举手可近月，前行若无山。
他想象太白金星和他谈话，为他打开天门，放他飞出云层，直到月亮的旁边。

又如：
刬却君山好，平铺湘水流。（《陪侍郎叔游洞庭醉后》）
我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。（《江夏赠韦南陵冰》）
且就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。（《送韩侍御之广德》）
暮从碧山下，山月随人归。（《下终南山过斛斯山人宿置酒》）
要须回舞袖，拂尽五松山。（《铜官山醉后绝句》）
李白的声音毕竟不同凡响！

李白的山水诗，论意境恐怕是最壮阔的。似乎他的视野比别人远，他的胸怀比别人宽，因而他的笔墨也比别人雄健有力。
他的诗最能让人感到祖国山川的壮美，也最能开阔人的心胸。
他的《早发白帝城》、《望庐山瀑布》一千多年来受到包括儿童在内的所有读者的喜爱，决不是偶然的。

又如《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流直北回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
象这样宽阔的画面，这样明快的色调，这样雄伟的气象，在别人的诗里是不多见的。

杜甫也是一个热爱大自然的诗人，他的山水诗的数量十分可观。
他早年的《望岳》既写出了泰山的雄姿，也抒发了自己宏伟的抱负，纯然是盛唐之音。
他的山水诗以入蜀途中和飘泊西南期间所写者居多，这些诗沉郁顿挫，往往笼罩着一层阴郁凄凉的色彩和沉重悲怆的气氛。
祖国的一山一水都能随时勾起他的忧国忧民之情，和个人的迟暮飘零之感。
如《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？

又如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋长作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这两首诗都写长江秋晚，高江、急峡、古木、苍藤、猿啸、鸟飞回，这些富于启示性的意象集中在一起，表现了诗人在战乱年代从祖国山水中所感受到的忧愤与酸辛。

此外，杜甫描写山水的名句还有很多，如：
“星垂平野阔，月涌大江流。”
“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”
“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”
“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”
这些诗句都很能体现杜甫沉郁的风格特点。

除以上详论的孟王李杜四家之外，盛唐还有不少优秀的山水诗。如王之涣的《登鹳雀楼》、崔颢的《行经华阴》、李颀的《少室雪晴送王宁》、祖咏的《终南望余雪》等等，都各有独到之处。
盛唐诗歌的繁荣，虽不以山水诗为其标志，但山水诗的辉煌成就的确为盛唐诗坛增添了许多光彩。
中国的山水诗从一开始就和崇尚山林隐逸的思想结合在一起，常常表现出一种超然世外的情趣。这种隐逸思想在盛唐山水诗里也时时有所流露。
但除此之外，盛唐山水诗里更多了两种感情，这就是热爱祖国的感情和热爱生活的感情。正是这两种感情构成盛唐山水诗在思想内容方面的重要特点。
洋溢在盛唐山水诗里的那种民族自豪感和民族自信心，那种健康的生活情趣，至今仍然是我们的精神营养。
好，今天讲到这里，明天继续讲中晚唐的山水诗。

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今天讲中晚唐的山水诗，重点讲大历年间的山水诗。

安史之乱，结束了大唐帝国的鼎盛年代。唐朝国势一天天走下坡路了。
代宗大历三年（768），诗人杜甫出蜀飘泊到湖南，登岳阳楼，望洞庭湖，唱出“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（《登岳阳楼》），为国家分裂动荡的形势深深忧虑。山水的壮丽景象，在诗人眼底笔下，却表现出国家动乱的形象。
曾经反映“盛唐气象”、构成“盛唐之音”的一个重要方面的山水诗，在盛唐诗人的晚暮之作中，出现了如此深刻的时代性、现实性的变化。到中唐，这一变化逐渐成为山水诗发展的主流。

在唐代文学史上被称“中唐前期”的诗人，是指创作活动主要在代宗朝的诗人，所以通常用代宗主要年号“大历”，概称之为大历诗人。
他们当中的老辈诗人元结、刘长卿、张继、顾况、李嘉祐、皇甫冉、钱起等，实际上和杜甫年龄相仿或小十岁左右；小辈诗人戴叔伦、戎昱、韦应物、李益、卢纶等，则多生长于天宝年间，经安、史之乱，而入大历时期。

而在东北、西北地区，则吐蕃、回纥崛起，边塞战争不歇；东南、西南地区，由于军阀割据，赋税苛重，阶级矛盾、民族矛盾发展，军阀战乱、农民起义和蛮族反抗，不时发生。
表现于诗歌创作，总的趋势是以抨击弊政战乱、反映民生疾苦的现实主义思潮为主流。边塞诗则多来自西北地区的战乱苦难，山水诗却突出表现东南以及西南地区的景物气象。
恰恰是政治中心的京洛地区，诗歌创作呈现出粉饰太平、脱离现实的庸俗不良倾向。

大历诗人现存的山水诗，优秀作品多数出自长期生活于江南地区的诗人之手，有的是从江南生活经历中感受较深的一时产品。秀丽的江南山水，曾经成就了山水诗人谢灵运，也曾使“吴中四士”扬名京洛，这时，又好象重新被发现似的。
其实动乱的国家和苦难的现实，使富庶的江南负担沉重，使明媚的山水笼罩迷雾。当失志失意的诗人们生活在这里，或者从京洛来到这里，深深为之感慨，忧伤，凄楚，悲叹。
而如果说，山水有所发现，那就是江东以远的南荒，在湘、鄂、黔、桂的深山僻水之中，失志的诗人找到了几处平静的归隐胜地。
大历时代的山水诗人，最重要的代表是白居易、刘长卿和韦应物。
白居易说谢灵运“壮志郁不用”，“泄为山水诗”（《读谢灵运诗》），指出了中唐以前山水诗的一个传统特点。

从东晋、南朝到初、盛唐，从谢灵运到孟浩然、王维，尽管有时代特色和个人风格的不同和发展，但山水之作莫不借山水以抒泄失志不遇，歌咏清高隐逸。诗人们是从仕途走向山水，抒情述志的锋芒指向朝廷执政，态度不合作甚至对立。

到大历时期，这类山水诗依然存在，但逐渐出现了一个深刻的变化：诗人们因为失志失意而徘徊山水，但不能忘情国家和人民，往往借山水以表现动乱和苦难，抒发忧伤和失望，期待从山水再返仕途；他们的根本立场站在封建国家一边，但眼睛向下看，态度是为民请命。
大历山水诗一般都比较含蓄温和，感慨深沉，技巧熟炼，而个性不甚突出，在艺术上创新无多，成就并未超越盛唐。
但是，其优秀作品富于现实性，具有自己时代的特点，使山水形象从表现个人变为表现国家人民，从寄托个人理想抱负变为反映现实生活真实。

应当说，在古代山水诗发展中，这是一个历史性的变化。同时，也是在大历时期，开始出现了类似游记散文的搜奇赏胜的山水诗。总的说来，大历山水诗的历史地位和作用，是显著的，未可低估。

在老辈大历诗人中，刘长卿堪称山水诗代表作家。他一生主要活动于江南，踪迹广及吴、楚、岭南。他忠厚大度，正直能干，久为僚吏，两度被诬贬谪，晚年始获一州。
虽然遭遇坎坷，蒙受冤屈，但他始终关心国家，注视现实，同情人民。他的许多山水诗，在思想、艺术上都足以代表同时代诗人的山水诗成就。
从内容看，主要有两方面。其一是痛心国家动荡，悲叹盛世衰落，同情人民苦难。例如《岳阳馆中望洞庭湖》：
万古巴丘戍，平湖此望长。
问人何淼淼，愁暮更苍苍。
叠浪浮元气，中流没太阳。
孤舟有归客，早晚达潇湘。
宦游孤独的诗人，在这自古江东雄镇的岳阳，望着波澜壮阔的洞庭湖，却无豪情，反而感到格外苍茫忧伤。整个天空仿佛在汹涌浪涛中动荡，一轮夕阳在湖水当中沉没。遥见风浪中孤零零的归舟，诗人祝愿他们一路平安。
这里，孟浩然那种“气吞云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）的气势消失了，杜甫那样的深深忧虑也变为对无情现实的无可奈何的失望。“叠浪”二句显然是国家动荡、盛世衰落的形象。
又如《穆陵关北逢人归渔阳》：
逢君穆陵关，匹马向桑乾。
楚国苍山古，幽州白日寒。
城池百战后，耆旧几家残？
处处蓬蒿遍，归人掩泪看。
诗人在穆陵关（在今湖北麻城北）遇见一位归心似箭的幽州客人，触发他对国家人民的感慨凄怆。“楚国”二句简括而有特征地写出南北山河风光景象，凝聚着诗人对古老而广阔的祖国的沉痛，所以传为千古名句，也突出地表现出大历山水诗的时代特点。

刘长卿山水诗的第二个特点，是失意徘徊于山水，而心系念于国家，不能忘情人间，把个人失志和国家前途熔为一种痛心忧伤。例如《登余千古县城》：
孤城上与白云齐，万古荒凉楚水西。
官舍已空秋草绿，女墙犹在乌夜啼。
平江渺渺来人远，落日亭亭向客低。
沙鸟不知陵谷变，朝飞暮去弋阳溪。
一个秋天傍晚，诗人登临坐落高山之上的汉代余干（今属江西）废城，引起历史兴亡的深沉感慨。
这里空无一人，秋草丛生，鸟雀群栖，而昔日盛况，依稀可见。它是一个灭亡了的王朝曾经兴盛的见证，也是一个繁荣的城邑随着国家沦亡而荒芜的镜鉴。
时至今日，远望那茫茫鄱阳湖水也好象在召唤旅人远离，而孤悬高空的夕阳更对着诗人渐渐低落。历史遗迹和自然风光都令人凄楚迷茫。
但是，人有知而有情，只有不懂沧桑变迁的鸟儿，才能自在地飞来飞去，栖落在城边溪水上。
不言而喻，正因为诗人深切关怀国家命运前途，才对历史沦亡的遗迹发出如此深沉的感慨，而个人不遇与国家衰落在这里溶为一种痛心忧伤。
在这高山芜城上独立苍茫的，就是这样一位诗人——刘长卿。

象刘长卿这样的山水诗，在老辈大历诗人中时有可见，也不乏名篇。
例如张继的两首七绝：
耕夫召募逐楼船，春草青青万顷田。
试向吴门窥郡郭，清明几处有新烟。（《闾门即事》）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（《枫桥夜泊》）
由于战争征丁，缺乏劳力，富庶的苏州竟满目荒凉，缺粮断炊。春到江南大地，而人间天堂毫无生气。旅经苏州的诗人为此心情沉重，春夜难眠，觉得国家人民都处在黑暗之中。
皓月西沉，乌鸦夜啼，凉气满天，阳春却似寒秋。点点渔火闪照两岸枫树，令人更伤春心。此刻，恰从超脱人世的佛寺传来一阵钟声，特为告诉世人：这是长夜最黑暗的时候。
这里没有孟浩然“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”（《春晓》）的欣喜，也没有杜甫“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）的热望。只有失志不遇、忧国忧民的诗人，满怀清醒的愁绪，无望的苦闷。

小辈大历诗人中的山水诗代表作家是韦应物。他“生长太平日，不知太平欢”（《广德中洛阳作》），安、史乱起，刚刚成人。
肃宗、代宗朝，他从青年入中年，痛感“山河长郁盘”，曾经激烈抨击政治腐败。他多年在京洛地区供职，到德宗朝出任滁州、江州、苏州刺史时，已从中年进入晚暮。
他的山水诗较少盛世衰落的沉痛，更多现实危难的忧伤。
尤其在中年之后，他看到国家动乱，同情人民苦难，但觉得积重难返，感到矛盾和内疚，流露一种无力而无望的情绪，使他的山水诗具有不同于老辈诗人的特点，反映着大历末到德宗朝的现实真实。例如《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：
夹水苍山路向东，东南山豁大路通。
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。
孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。
为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。
诗人把大自然肃杀的图画清晰地勾勒出来，他那淡漠的情怀，自若的风姿，也悠然可见。
诗末用《庄子·列御寇》中的话：“巧者劳而知者忧。无能者无所求，饱食而遨游。泛若不系之舟，虚而遨游者也。”
表面上似乎在说自己无所牵挂，听任自然。但他这位逍遥游者，其实是赴任的官长，理当治政，责无旁贷。所以实际上，他是借庄子语来表示自己虽非饱食的庸人，但面对积重难返的现实，情怀忧伤。而“寒树”四句显然借山水肃杀以状现实危难。
又如他足以传诵千古的名诗《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
春天的傍晚，诗人漫赏于滁州郊野西涧。尽管乔木深处，黄鹂鸟喧闹鸣春，但诗人却喜爱涧水边上幽静的小草。春潮涌泻，又刚下了雨，西涧水流更急。而这里的渡口地处郊野，不属要津，无人摆渡，连船夫也不在。渡船听任急流冲击，自在地横泊水中。
居上媚时不如清贫守节，不居要津只能闲适自在，是这帧西涧春景的意境，也是诗人所寄托的情怀。这就更明显表露诗人的听任自然的实质，是对现实危难的无奈而无望的深深忧伤。

像韦应物这样的山水诗，同时代的诗人中也是有很多佳作的。例如皇甫曾《玉山岭上作》，诗人观赏了秋气高爽、秋色缤纷的山水景象之后，却写出“秋花偏似雪，枫叶不禁霜。愁见前程远，空郊下夕阳”的句子。
从秋天，想到严冬将临，于是，他遥望前途，不胜愁伤。感伤大自然的无情，正是诗人无奈而无望情怀的寄托。
又如戴叔伦的《苏溪亭》：
苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑。
燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。
苏溪在浙江义乌。诗人在苏溪踏青，溪岸长亭上春草漫长，荒落已久，只有诗人独自在春风中倚栏凭眺。天上不见春燕飞来，田里没有农民春耕，河滩上烟雨迷濛，雪白的杏花开了，反而令人感觉寒意，益发荒凉。
这帧没有春意的江南春景，显然反映着战乱创伤，农事凋敝，寄托着诗人的怅惘忧伤。

除了上述主要特点和成就外，大历山水诗还有三个值得注意的地方。
第一是逐渐出现了一种搜奇赏胜的旅游诗，如韦应物《游琅玡山寺》即是一例。这类诗的主题仍属南朝至盛唐山水诗的传统主题，但较少傲骨仙气，抒怀直率，写景如实，虽不乏豪气，却是常人情味。而结构则随游程而次第陈述。类似于一般游记散文。
其二是象盛唐山水诗那样个性风格鲜明突出的作品较少。但这是时代造成的，并非诗人缺乏个性。
其三是大历时期还有许多歌咏隐逸清高和赠答唱和的山水诗，其中有不少作品的思想性、现实性差，而艺术性较高。
如史称“大历十才子”代表诗人钱起的《蓝田溪杂咏二十二首》中的《窗里山》，便是如此：
远岫如近见，千重一窗里。
坐来石上云，乍谓壶中起。
纤思巧构，更失天然，近乎小摆设，恰可说明这类山水诗的弱点在于生活空虚，脱离现实，因而虽有艺术，而不免居于次流。

总体来看，大历山水诗的成就和特点，与盛唐山水诗颇不相同。
它既不在艺术创新方面，也不在歌唱祖国壮丽秀美的山水，而是在于用熟练的艺术技巧和精炼的诗歌语言，描写了美好山水中的动乱荒凉的人间，反映了现实的面貌，表达了时代的情绪，因而作出独特的贡献，也体现着古代山水诗发展过程中的一个历史性的变化。
诗歌创作总是通过诗人头脑的折光来反映社会现实的，诗歌里的山水景象毕竟是诗人摄取映出的艺术形象。
盛世山水光采焕发，绚烂多姿；而乱世山水则往往笼罩愁云惨雾，其原因就在于关心国家人民命运的诗人们“感时花溅泪”。
繁荣昌盛的大唐帝国在安史之乱之后，走向衰落。老辈大历诗人经历从盛向衰的转折，深感盛世的衰落；小辈诗人们更多感受到现实的危难；他们都为国家动乱和人民苦难而忧伤，为国家人民的命运前途而凄怆。

这是唐诗在大历时期开始全面由浪漫主义转向现实主义的主要原因，也是大历山水诗，乃至整个中晚唐山水诗取得自己特点和成就的主要原因。

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