诗钟理论资料合集 - 双七钟社 - 轩辕春秋文化论坛 20周年


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诗钟理论资料合集

闲话诗钟 ●张西厢

　
【南山子序】
　　二○○一年春，余以惜余斋师兄留诗，初上网路，遂与诸君子周旋声律间，网路初兴，故无民间诗社之陈腔套数，余既喜其新颖，而嫌其稚嫩，以为由斯长往，终何足以多之哉。遂因望月兄网路与诸子聊天次，稍出钟题诱之，不意后数日，竟创为“大家来作对”网页，始意欣欣者，开创诚有之，而莫辨文宗，则宏奖无门，是思有以调之。其秋，自师兄借书中，检得张西厢氏《闲话诗钟》乙书，珍同寰宇孤本。以其条理简赅，无以复加焉，遂自输字成档，而患其无从面世，因寄德国皮叶兄上载“古典诗词网站联盟”网页，兼酬先时网路开版之助。又恒虑事毋妄作，壬午岁，以请宜宾罗戎庵，戎老旧知此书，以为“功德无量”，兼竖其拇以示我，此乃征之长者，心坎始安。然有数字，自始不得输入法要领，亦未再校正。其间，已为李凡兄引入《侠客岛》，移三序于后者，盖有所隐然，顷见简体字版网路转相传载，衍至割截纂乱者，殆亦未有意为之，亦有所隐也。奖掖风教者，固属同心，其诚足以嘉之，而其隐亦足以悯。然则，贤者之文遂以凐讹者，亦不可不忧，乃至今春重校一过，攫其要而略其“钟联”、“钟选”二篇，以为其意已足矣，倘后之人以为阙如者，概无关乎作者，盖南山子为之也，是为之序。时在癸未妇女节后一日。

【陈其采序】
　　数年前居港，君左兄嘱余主课诗钟，题为“剑、红”三唱，得二千余卷，余独喜其中署名“红玉”之“花迎剑佩星初落；风掣红旗冻不翻。”集句自然，欣赏不置，爰拔为冠军，但不知红玉为何许人也。翌日毅成兄来，始知乃连中冠军之张君西厢也。君幼好吟咏，素负诗名，兹所编《闲话诗钟》，尤多独到之处，际此台阳吟风极盛之际，诗坛吟友，其必各手一编以为快欤。
癸巳端午节前　陈其采序

【楼桐孙序】
　　回忆民国十八年秋，江苏举行第一届县长考试，余忝列典试，张君西厢为当年考取县长之一，初握县篆时，寄余诗，有“先人苦种儿孙德；弱岁惭为父母官”之句，盖君时年方二七，为县长中之最年轻者，余喜其诗，极合诗人敦厚之旨，故犹咀嚼不忘，今观其《闲话诗钟》一编，造诣极高，非深明此中三昧者，决不能道，诗与钟，同其义而不同其体。诗之书，汗牛充栋，钟则苦无专著，是册之付刊，余知其必为吟坛之一大助也欤。
癸巳端午节　楼桐孙序

【谭元征序】
　　张子西厢，以所著《闲话诗钟》属序，揭卷读之，则源流派别，格调律例，语详而择精，知非寝馈斯道之专且久者不能为也。昔人谓文章之事，至词而极工，至词而极变，吾亦谓骈俪之语，至诗钟而极工，至诗钟而极变。然其朴不伤野，乐不伤淫，谐不伤虐，清不伤薄，淡不伤枯，豪不伤粗，巧不伤诞，则与诗词之道，无有乎弗同也。西厢曾以此驰声海角，及来台阳又屡惊其座人，有上述之长而无其失，得之于独，话之于闲，（谐）之于同调，吾知是书之出，其必有以发人深省矣。然吾闻西厢年少应试辄售，有文名，宰句容、沐阳、宿迁，有政声，今皆不以置怀，独勤勤焉惟诗钟是究，且必钩玄于一字一音之协调与乖戾，雕肝镂肾不能自休，岂有所驱迫而为之欤，抑在莒无憀，欲借此宏声，敲醒尘梦，以应中兴之鼓吹耶。果尔，则吾虽寸莛自愧，亦愿执鞭以从。
癸巳端午节前十日　衡山谭元征拜撰

【钟话第一】

　　一、钟义
　　昔人敲钟，规律极严，拈题时，缀钱于缕，焚香寸许，承以铜盘，香焚缕断，钱落盘鸣，以为构思之限，故名“诗钟”，即刻烛击钵之遗意也。钟虽小品，惊天地，泣鬼神，征夫怨妇之思，怀乡忧国之感，均可流露于寥寥十四字中，变化无穷，奥妙莫测，固属雕虫小技，亦洋洋乎大观，或谓此中兴味，胜诗十倍，经验之语也。

　　二、钟意
　　诗钟固重对仗，尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。盖以“白粉墙”对“黑漆板”之类，决难引人入胜，粤派之弱点，即在于此。故正宗之诗钟，须有诗之声调风格，置之于诗中，则为名诗，置之于钟中，则为名钟。或谓诗钟，须有起、承、转、合之势，未免言之过甚，盖诗钟为七律诗之一联，古人名联，或对描事物，或直舒怀抱，绝少于一联中，备有起承或转合之势也。

　　三、钟派
　　清初闽人，已有此制，名曰“改诗”，即改律句绝句之七言诗而为两句也，此种改诗，或有称之为“单羊角对”、“百衲琴”、“雕玉”、“双钩”者，要皆不如“诗钟”名称之普遍。诗钟向有闽派、粤派之分，两派之争至今未息，闽派重空灵、尚意义，粤派重典实、尚对仗。平心而论，两派各有所长，能化粤派之典实，而兼闽派之空灵，斯为上乘。忆粤人蔡乃煌为钟坛宿将，且以敲钟得官，然每阅及粤派钟卷，即投之于簏中。故粤、闽两派之分，亦非限于人地也。近人林熊祥先生，对于诗钟之意见，主张宽大其门径，使成为一种较绝句更为锤炼之诗，而侪于一般诗歌之列。善于此道者，多抱同感，若能别树一帜，使此铁钟而成为原子钟，不可谓非艺术界之一大改进也。

　　四、钟社
　　独起敲钟，兴味索然，故欲敲钟，必先集社。钟社之设，并无若何组织，亦无任何作用，不过文人墨士，藉以发舒怀抱，联络感情而已。近数年来，台、港两地，钟社之多，竟达四十余处，可谓盛矣。岂欲敲醒国魂欤，激扬民气欤，余拭目以俟之。

　　五、钟眼
　　钟眼须稳，务求不能移易，例如联与连，不得相混，用连床则可，用联床则不可；床与榻，不得相借，用东床则可，用东榻则不可。

　　钟眼，更以有来历为佳，例如“千雪”一唱：“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。”“千眼”出自佛典“千眼千手观世音”，“雪肤”出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟眼如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。

　　六、钟题
　　普通拈题，常用抽字及翻书等法，以昭公允。分咏事物者，于书中翻出两事物；嵌字格则于书中任翻数字，作为钟题，绝少由每人自出题目也。

　　分咏、合咏不可犯题面字，例如分咏“元宵”、“蝶”，则钟句须避用“元宵蝶”三字。分咏合咏事物，并忌以代替字明点题意，例如“象、扇”分咏，若用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”明明是咏卧龙而非咏扇也。钟题可任意加以某种限制，以增兴趣，如合咏“竹”限用一“毛”字，则钟联中，须有“毛”字。反之，亦可禁用“虚节风月烟竿箨君妃栽”十字，则钟联中须避用此十字也。

　　此外，尚有更严格之限制者，即钟题虚字而限实用，例如“而了”二唱，则须实用“吉了”、“以而”；“若于”二唱，则须实用“兰若”、“杜于”；“若然”二唱，则须实用“巨然”、“贺若”等等，方为合格，文人墨客，兴到之余，好用其极也。

　　分咏、合咏，以切正本题不能移咏别人别物者为原则，严格言之，咏“狗”者不能移到“犬”，咏“冠”者不能移到“帽”。

　　七、钟典
　　古人名句，多用常语而不用典，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，诗钟亦何独不然。不得已而用典，既忌过僻，而点题亦极严格，咏“履”不能引用“鞋”典，咏“眼”不能引用“目”典，以原典有“履”字、“眼”字者为合格。如“象、扇”分咏，引用焚身典，多有以牙代齿者，殊为不妥，盖原典是“齿”而非“牙”也。

　　钟贵典丽堂皇，引用僻典固不宜，即稗官野史之章回小说，亦须避用为宜。

　　八、钟句
　　诗钟常因限于题字及题字之位置，而造句煞费苦心。总之，以字字不落空，字字不能移易为佳制。例如“两空”六唱：“不住猿声啼两岸；但闻人语响空山。”字字出自唐诗，字字不能移易，可称闽派中之佳制。基此理由，若能分集古人诗句，或古人诗意，且对仗工整，而切合题意者，较之自造，尤胜一筹。

　　造句之技术，尤贵奇峰突出。例如：“红豆啄残鹦鹉粒；碧梧栖老凤凰枝。”若易以“鹦鹉啄残红豆粒；凤凰栖老碧梧枝。”则较平实无奇矣，当年杜老，亦何曾不推敲及此乎。

　　钟句避用叠字，盖仅仅十四字之小品，一字千金，不宜浪费半字；若以钟眼而叠字，则更不可。如“元旦”四唱，倘用“元元”、“旦旦”之叠字，则为三唱乎，抑为四唱乎。

　　分咏事物之造句，常因两事物之相距过远，而难于落笔者，于此时须先觅对字，再就对字而构思。例如分咏“汉光武、燕”，先觅“赤帻”、“紫襟”等之对字；分咏“牧童、蛇”，先觅“骑牛”、“吞象”等之对字，则自易落笔矣。惟追求对像，须下工夫，务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙，不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

　　九、钟对
　　诗钟固重立意，并重对仗，有半字之差者，即非上乘。以虚对虚、实对实、地名对地名、姓名对姓名、颜色对颜色、朝代对朝代为工整。若字面亦能相对，如“放翁”对“茂叔”，“司马”对“卧龙”更佳。

　　诗钟虽为诗之一联，然切忌流水对法，而对仗亦不宜假借。例如：“身无彩凤双飞翼；心有灵犀一点通。”“春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。”在诗则为名句，在钟则嫌其以“翼”对“通”，以“春蚕”对“蜡炬”，不能合格。惟如前例，以“人语”对“猿声”，两字连用，借对一字者，则无不可。而双用常语，如“天地”对“古今”，“春秋”对“江汉”，则更无不可。

　　诗钟常有以字面相对而假借者。例如“重九”五唱：“昂藏愿拜重瞳象；谄媚宁容九尾狐。”“象”与“狐”，字面相对而实不对，虽极巧妙，亦以少用为上。盖“九尾狐”为一固定名词，而“重瞳象”则否，难免对仗不称之嫌。

　　此外，以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风云”对“秋月”，“雨露”对“春烟”，“风云”、“雨露”，各为二物，而“秋月”、“春烟”，各为一物，在律诗中尚嫌不称，何况诗钟。

　　出比、对比，须凑合天然，铢两悉称，若一比堂皇，一比纤巧；一比如天，一比如井，彼此失衡，谓之“跛脚钟”。作者最易犯此通病，故往往一比自然，一比则生硬；一比如香象渡河，一比则如黠鼠偷油；一比吓煞夫人，一比则跪在床下。初抱“句不惊人死不休”之奢望，卒之反有“满城风雨近重阳”之叹，若能先从平易处着笔，则可减少此种困难也。

　　出比用典，则对比亦须用典，而典故时代，不宜相距过远。如以三代典故属对三代典故固佳，即属对秦汉典故亦可。若两时代相距过远，或引用典故之内容，彼此失衡，均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人，并悬于书室中，终觉不称也。

　　十、钟律
　　诗律要细，钟亦何独不然。古人律诗，求其最合诗钟之条件者，惟少陵耳。如：

　　“旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高。”
　　“笋根稚子无人见；沙上凫雏傍母眠。”
　　“江上小堂巢翡翠；苑边高冢卧麒麟。”
　　“老妻画纸为棋局；稚子敲针作钓钩。”
　　“江间波浪兼天涌；塞上风云接地阴。”
　　“波飘菇米沉云黑；露冷莲房坠粉红。”
　　“羞将短发还吹帽；笑倩旁人为正冠。”
　　“蓝水远从千涧落；玉山高并两峰寒。”
　　“岸容待腊将舒柳；山意冲寒欲放梅。”
　　“刺绣五纹添弱线；吹葭六管动飞灰。”
　　“五更鼓角声悲壮；三峡星河影动摇。”
　　“花径不曾缘客扫；蓬门今始为君开。”
　　“盘餐市远无兼味；樽酒家贫只旧醅。”
　　“海内风尘诸弟隔；天涯涕泪一身遥。”
　　“北极朝庭终不改；西山寇盗莫相侵。”

　　诸联若置之于钟中，称之为“钟圣”，谁曰不宜。而“旌旗日暖龙蛇动；宫殿风微燕雀高”一联之浑雄庄丽，尤可作为首选之标准也。

　　十一、钟声
　　香港钟声多，而台湾更多，真有“姑苏城外寒山寺；夜半钟声到客船”之感。顾名思义，诗钟之声调，须和谐而响亮，始足发人深省，因之平仄不可失调。第一字可不论，第三第五字则必论；出比第三字可不论，对比第三平字则必论。例如：“珠帘暮卷西山雨；画栋朝飞南浦云”、“巫峡啼猿数行泪；衡阳归雁几封书”在诗固称名句，在钟则嫌数字拗韵，而“南”字失调也。至若对比第三字，应平而用仄，在古人七律诗中，尚不多见，况于钟乎。

　　十二、钟评
　　评选诗钟，为一难事，见仁见智，各有不同。惟古人名句，传诵至今，犹众囗同声。盖文艺自有其客观之优点，绝非成见或感情所能左右也。尝读唐司空图所列《诗品》二十四种，见地极高，可作诗钟评选之标准。即：雄浑第一、冲淡第二、沉着第三、高古第四、纤秾第五、典雅第六、洗炼第七、劲健第八、绮丽第九、自然第十、含蓄第十一、豪放第十二、精神第十三、缜密第十四、疏野第十五、清奇第十六、委曲第十七、实境第十八、悲慨第十九、形容第二十、超诣第二十一、飘逸第二十二、旷达第二十三、流动第二十四。捐除成见。破除情面。执此尺以量之。可无遗恨矣。

　　十三、结论
　　上述数端，不过举其大概，就诗言诗，固近于苛；就钟言钟，则未为过严。盖诗钟为另一体制，自有其独特风格也。

　　诗钟旧物也，余之闲话，亦废话也。然“细嚼梅花读汉书”，别觉一番滋味，明知其废，话之何妨。

【钟格第二】

　　概　说
　　诗钟格式，可分：合咏格、分咏格、笼纱格、嵌字格四类。而嵌字格又分：凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足、魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格，分述于左。

　　一、合咏格
　　即将题意表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并得随意加以某种限制，例如：

　　“花落知多少”：合咏，不犯题字
　　绣坏料添红一片：锦茵应减绿三分（莼鸥）
　　凄凉墙外飘难数；狼藉阶前扫几回（天翼）

　　“冒雨登高台敲诗钟”：合咏，可犯题字
　　登台不避单衣湿；限格惟求两句工（水心）

　　“砚”：合咏，禁用“纸笔墨池石水花磨端歙”十字
　　一夜案头梅欲入；十年窗下铁为穿（毅成）

　　“李白”：合咏，限用“毛”字
　　天姥梦游腰脚健；夜郎流放鬓毛苍（莼鸥）

　　二、分咏格
　　即分咏事物也，以不犯题字为合格，例如：

　　“岳飞、虎”：分咏
　　画尔不成翻类犬；字之曰举并称鹏（君左）

　　“笔、邮票”：分咏
　　万国花封元首相；五云草判黑头公（逸尘）

　　三、笼纱格
　　即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出，例如：

　　“左、易”：笼纱格
　　牙因知味承恩幸；思未能言擅赋才（莼鸥）

　　四、凤顶格
　　即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也，例如：

　　“人、鸟”：一唱
　　人凭赤血羸犹健；鸟到青云倦亦飞（蔼士）
　　人世难逢如意事；鸟儿常作不平声（鸿宗）

　　五、燕颔格
　　即将两题字分崁于每句之第二字，所谓二唱也，例如：

　　“醉、吟”：二唱
　　臣醉酒能倾一石；客吟诗已载三车（逸尘）
　　薄醉论人多妙语；狂吟惊世少知音（毅成）

　　六、鸢肩格
　　即将两题字分嵌于每句之第三字。所谓三唱也。例如：

　　“红、豆”：三唱
　　灯光豆灺劳人草；楼影红飞思妇花（元英）
　　榆塞红旗传大捷；芜亭豆粥话中兴（逸尘）

　　七、蜂腰格
　　即将两题字分嵌于每句之第四字。所谓四唱也，例如：

　　“元、旦”：四唱
　　千军待旦传刁斗；万国朝元拜冕旒（镜微）
　　象着干元参易理；鸡鸣戒旦播诗箴（鼎文）
　　请君待旦戈为枕；看我抡元笔有花（似庵）
　　兰闺待旦烧红烛；棘院抡元走紫毫（潘哲）
　　梅欧双旦开芳阁；昌棨三元殿策科（逸尘）
　　士有恺元才并世；女如施旦貌倾城（南史）
　　天将昧旦邻犹笛；节正中元客自杯（蘅圃）
　　关心戒旦迟鸡唱；得意抡元疾马啼（剑篁）
　　脱颖夺元辉虎榜；枕戈待旦渡鲲溟（樾荪）
　　灯影上元惭老眼；钟声平旦励清心（沅辰）
　　名遂抡元征救蚁；心坚戒旦警闻鸡（元冲）
　　三榜同元朝凤阙；一戈侍旦取龙城（思宁）

　　八、鹤膝格
　　即将两题字分嵌于每句之第五字。所谓五唱也。例如：

　　“重、九”：五唱
　　要为卷土重来计；谁赞勤王九合功（似庵）
　　战血寒凝重铠紫；游尘暖扬九衢红（霭麓）
　　金门恩赐重裀坐；玉殿威宣九服来（莘农）
　　剪虎豫悬重五节；灼龟离照九三爻（镜微）
　　昆阳雷雨重兴汉；霸国衣冠九会齐（逸尘）
　　拔山莫解重围厄；问水终亏九合功（寿泉）
　　沙鸥天地重溟阔；铁马风霜九塞多（渔叔）
　　政虐人皆重足立；道孤吾欲九夷居（武公）
　　来王曾乞重文译；窃国宁容九鼎移（遵鲁）
　　感君大德重生后；表我精忠九死余（世雄）
　　万里归来重聚首；一朝别去九回肠（绍文）
　　此日三生重会面；当年一别九回肠（仲文）
　　旌旗日月重光色；斧钺江山九伐声（元英）
　　层峦云敛重霄净；平野风高九塞寒（子丹）
　　微官自笑重台拙；大盗虚疑九鼎轻（道瞻）
　　隔世有缘重晤面；深情无语九回肠（黄衫）
　　御街巧遇重圆镜；仙灶初成九转丹（石军）
　　秦皇梦断重关月；汉使魂归九塞烟（史剑）

　　九、凫胫格
　　即将两题字分嵌于每句之第六字。所谓六唱也。例如：

　　“意、飞”：六唱
　　斜阳六伐鸦飞乱；明月孤山鹤意痴（逸尘）
　　自有灵源滋意蕊；久无香泽沐飞蓬（剑篁）
　　文帝早知苏意勇；孝宗能表岳飞忠（镜微）
　　龙城烽急思飞将；凤阁春深困意娘（霭麓）
　　何如关羽张飞猛；正要渐离宋意歌（似庵）
　　揽辔悬崖回意马；弯弓大漠射飞狐（鹿笙）
　　词赋岂因杨意显；功名要与岳飞争（渔叔）
　　残春一段莺飞悄；短梦三更蝶意酣（武公）
　　细草雨余随意绿；残花风定尚飞红（寿泉）
　　马有骄蹄矜意气；人无健翮试飞翔（禹勤）
　　花底春浓莺意懒；枝头风定蝶飞闲（元英）
　　净域缘悭驰意马；乡关信杳怨飞鸿（道瞻）
　　杨柳春闺人意懒；蒹葭秋水雁飞遥（仲文）
　　偾事每因争意气；立功原不计飞腾（绍文）
　　应知弱水难飞渡；常为空山着意看（子丹）
　　欲问酬君情意日；须知是我奋飞时（君武）
　　静室慎思防意马；远天流盼送飞鸿（黄衫）
　　瑶瑟玉萧无意绪；祥麟威凤看飞腾（遵鲁）
　　搦管才高驰意匠；寓书情切遣飞奴（元冲）
　　废院草生随意绿；闲庭花落乱飞红（继永）
　　天外孤鸿传意远；风前六鹢退飞迟（惠叔）
　　佛国何时无意树；春城到处有飞花（思宁）
　　三秋绝塞孤飞雁；二月春风得意花（石军）

　　十、雁足格
　　即将两题字分嵌于每句之第七字。所谓七唱也。例如：

　　“鹤、梅”：七唱
　　隐现云端千岁鹤；横斜竹外一枝梅（蔼士）
　　城郭已非空化鹤；湖山虽好莫寻梅（水心）

　　十一、魁斗格
　　即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。例如：

　　“黄、花”：魁斗格
　　花门积雪千山白；大漠飞沙一月黄（世雄）
　　花竹相攲迷紫翠；稻梁不济误青黄（禹勤）
　　黄酥日影初移树；红拥波光早映花（武公）
　　黄头飞将传神木；白首孤忠惜不死（逸尘）
　　黄泥炉畔人呼酒；白垩墙边犬吠花（绍文）
　　花下共君浮大白；泉边待我瀹团黄（似庵）
　　黄鹂对坐鸣烟柳；白鹭群飞逐浪花（镜微）
　　黄绢新描诗里画；彩毫曾吐梦中花（仲文）
　　花雾一窗诗梦绿；桐云满盏酒痕黄（霭麓）
　　黄封樵经秋雕叶；缸逐渔舟水落花（继永）
　　黄垆梦远愁闻笛；青琐官闲喜看花（君武）
　　黄夸篱菊经霜蕊；红吐山茶带雨花（子丹）
　　黄眉旧日工描黛；白发当年忆看花（惠叔）
　　黄耳无端传远信；白头有意惜名花（博悟）
　　黄台瓜摘宁余蔓；赤岸枫回绝胜花（莘农）
　　黄腊新笺摹晋帖；红泥小瓮供唐花（渔叔）
　　花容犹想腮双晕；菜色谁怜面半黄（侠卢）
　　黄鹂巧啭临波柳；紫燕争衔堕地花（冰如）
　　黄炉客过思行酒；紫陌人归喜看花（鹿笙）
　　黄阁朝回初视草；红楼妆罢更簪花（寿泉）
　　黄昏古渡催桃弃；红雨春江卖杏花（君啬）
　　黄阁频纡清庙策；青楼犹唱后庭花（鸿宗）
　　黄叶经霜犹恋树；碧桃含露欲开花（黄衫）
　　黄末匀时攀弱柳；红将艳处折新花（赐湖）

　　春联：魁斗格
　　春融凤尾金蕉展；雷坼龙鳞玉笋联（遵鲁）
　　春色正宜花掩映；秋心常被酒牵联（武公）
　　联毂碾残千里雪；归途吟过万山春（似庵）
　　春水绿波江赋句；秋山红树杜诗联（蘅圃）
　　春社鸡豚扶杖集；早朝鹓鹭序班联（剑篁）
　　春深湘水鱼书断；雪满天山雁字联（玉松）
　　春江就隐鸥盟践；晓升随参鹭序联（元冲）
　　联袂庭前迎素月；衔杯花下醉芳春（经邦）
　　联师戡乱千秋业；复国腾欢四海春（静山）
　　联袂当年怀旧雨；衔杯此日祝新春（梦蕉）
　　联吟酣每亡残夜；索醉狂犹趁好春（沅辰）
　　联臂歌场欢彻晓；凝神绣阁悄怀春（南史）

　　十二、蝉联格
　　即将两题字分嵌于第七字及第八宇。例如：

　　“蝉、唱”：蝉联格
　　花落后庭商女唱；蝉鸣西陆楚囚吟（毅成）

　　“阮、熊”：蝉联格
　　清谈误晋哀诸阮；熊梦兴周美一姜（君左）

　　十三、辘轳格
　　即将两题字分嵌于第一字及第九字。或第三字及第九字，以此类推。例如：

　　“莲、露”：辘轳格
　　乍垂莲瓣移香步；微露瓠犀发妙香（水心）
　　莲生微步凌波去；柳露新眉带月看（淑珍）

　　十四、比翼格
　　即将两题字任意对嵌于钟联中。等于一唱至七唱。例如：

　　“散、书”：比翼格
　　杜房并驾中书省；金宋相持大散关（天翼）
　　援琴东市嵇中散；曳履南宫郑尚书（水心）
　　青桐绝响嵇中散；红杏佳名宋尚书（莼鸥）

　　十五、汤网格
　　即将三个题字。任意分嵌于两句之首末。而成网开一面之局。例如：

　　“天安、云”：汤网格
　　天末楼台横北固；云中城阙望西安（水心）

　　十六、云泥格
　　即将题字分嵌于两句中，但不得相对。例如：

　　“云、泥”：云泥格
　　青云直上鹏程路；华屋偏多燕垒泥（蔼士）

　　“重、九”：云泥格
　　十年有约归重耳；九合称雄败易牙（凤坡）

　　十七、晦明格
　　即一句明点题字，一句暗写题字。例如：

　　“红、豆”：晦明格：
　　双肿如豆讥文士；一口含樱画美人（遵鲁）
　　云霞出海扶桑晓；风露横江扁豆秋（似庵）
　　红藕湾深双桨可；黄茅店小一灯如（剑篁）
　　豆蔻稍头春一握；石榴裙下月双钩（镜微）
　　但愿红颜终不老；须知此物最相思（赐湖）
　　元郡观裹桃千树；无咎村前豆十区（霭麓）

　　十八、鼎峙格
　　即将三个题字分嵌于第一字、第七字、第十一字。或分嵌于第四字、第八字、第十四字。而成鼎峙之格。例如：

　　“天中节”：鼎峙格
　　穷阴杀节霜铺地；中夜清寒月满天（天翼）

　　十九、碎锦格
　　亦称鸿爪格。即将题字，分崁于钟联中，不得相连。例如：

　　“张、陈”：碎锦格
　　满几陈编三寸烛；半肩行李一张琴（蔼士）

　　“中、安、台”：碎锦格
　　中兴定可安盘石；大隐宁容入钓台（莼鸥）

　　“黄、叶、满、秋、山”：碎锦格
　　满园黑叶禺山夏；上市黄花歇浦秋（均默）
　　满槎秋水黄姑渡；落叶空山白帝城（鸿宗）

　　二十、双钩格
　　即将四个题字，对嵌于钟联中。例如：

　　“南、北、高、丽”：双钩格
　　丽水逆流环陇北；高邮名县著淮南（凤坡）
　　北忆长安三月丽；南登衡岳九秩高（毅成）

　　二十一、四皓格
　　碎锦格之一种，题字不得相连。例如：

　　“海角钟声”
　　海城画角严兵卫；山阁诗钟集友声。
　　声传戍角嘶边马；寒动梵钟起海鸥。

　　二十二、五杂俎
　　碎锦格之一种，题字不得相连。例如：

　　“清泉石上流”
　　溪边瘦石多清籁；岩上飞泉少浊流。
　　上巳流觞传曲水；清明涧石涌新泉。

　　二十三、六逸格
　　碎锦格之一种，惟题字可以相连。例如：

　　“杏花春雨江南”：得连二字
　　雨后寻春桃叶渡；江南沽酒杏花村。

　　二十四、七贤格
　　碎锦格之一种，题字可以相连。例如：

　　“发无可白方为老”：得连二字
　　无眠可到东方白；有发都为老境苍。

　　二十五、八龙格
　　碎锦格之一种，题字可以相连。例如：

　　“月明华屋画桥碧阴”：得连三字
　　小桥画舫摇明月；华屋芳林度碧阴。

　　二十六、九老格
　　碎锦格之一种，题字可以相连。例如：

　　“寒鸦万点流水绕孤村”：得连四字
　　水流孤塞千声雁；村绕寒林万点鸦。

钟联（略）
钟选（略）

【晓岚按：原来所贴的《闲话诗钟》一文，因是从网上摘录而来，颇有阙漏与讹误。我又重新校对了一遍，改正了几处明显错误，并增添了正文前的四段序言。今特重刊，以飨诸友。】

[ 本帖最后由晓岚同里于 2013-1-24 19:51 编辑 ]

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发表于 2007-2-24 22:47 资料主页个人空间短消息只看该作者

诗钟与对联 ●王鹤龄

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想，或从对立统一的角度，生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的，写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法，对提高对偶修辞技巧，进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

对联在清代中叶有很大发展，诗钟随后兴起。对联的声律对仗，使用有节奏的马蹄韵，句内平仄相间，上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗，完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟，原本就是塾学中老师出嵌字题，让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作，称为折枝。流传到各地，成为社会上的文字游戏，因为在聚作评比中所用的限时方法，而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目，如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置，福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为：

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门

“窗”“夜”是不好用来直接相对的，组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词，就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词，上下句的谓语都是连动式，于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联，对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用，说明从格律上来说，它们本来就是一家。

七言律句的对联有一些联格，都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字，分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足，多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”，比较明快，现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用，被称为 “正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的，随字数和嵌用的位置不同，而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名，常作的不超过十种，没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致，但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的，包括为了更明确地切题而嵌字的，都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之

有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联，然后加题目说是诗钟，那是不应该的。因为诗钟是限题（有时还限时）写作，难度较大，这样做有夸大自己写作水平之嫌。

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说，对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例：

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春

上联用杜甫诗句，下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味，在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中，“取”与“寄”、 “淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联，连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷，会罚以暂停写作，去当誊录或扫地。对联重在传情达意，格律是属于形式方面的东西，要服从内容。写诗也是重在抒发诗思，既然选择了律诗的体式，就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的，要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求，凭自己的生活经验和文学美感的积累，自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整，并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动，平时训练从严，临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候，应首重意蕴，不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类，以上下联分别咏出毫不相干的两个事物，格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏：阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中，也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如，为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联：

四面花果然好样

一肚草格外大声

如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏，就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对，其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点，寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连，而关连又不能太紧，如果形成近乎同义的词和句相对，就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端，写出两句句式一致，字词逐一相对，句意却毫不相干的对联，让人感到可笑。分咏体是按题目写作，在两句中分别咏出不相干的事物，却要求不但字面要逐一相对，还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多，读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能，如苏轼所说“世间事无为无对，第入思之不至也”。无情对的作法，主要是把做为合成词词素的单音词拆出来，用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对，使两句虽成对仗却貌合神离，显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品，因为它整联没有意义，上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势，深入玩味，自我陶醉，而侧重点不同，旨趣有异。

写诗钟，不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整，也能使人在写作中偏重于适应格律，以至在文义的发挥方面，受拘束，放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说，我们自幼所受的语文教育，缺少对偶这一课，用诗钟补这一课却是个好方法。

（摘自<燕山钟韵>）

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发表于 2007-2-24 22:54 资料主页个人空间短消息只看该作者

继承比兴传统，推广“对喻”，写精美诗思 ●王鹤龄

在中国文学体式中，诗钟出题分咏不伦不类的事物好象很怪异，不登大雅之堂。其实在《诗经》的第一二句中就可以看到它的影子。

关关睢鸠，在河之洲。

窈窕淑女，君子好逑。

"关睢兴于鸟，而君子美之，为其雌雄之不乖居也"（《淮南子》）。两句所说的事情本来素不相干，而作者认为有某些相似之处，于是用第一句含蓄地比喻第二句，这就是《诗经》里"兴"的写法。再看"陈风"中《衡门》中的两句：

岂其食鱼，必河之鲂？

岂其取妻，必齐之姜？

这是两个比喻句，又用第一句比喻第二句，并且写成对偶句，与诗钟体式更为近似。鱼和女人素不相干。却成对偶。

引以上一段文字是想从一个新的角度观察诗钟。以前缺少讨论诗钟艺术特色的文论，一般诗钟爱好者多半以为诗钟着重写好对仗。现在我们换一个角度，从比喻修辞的角度来看诗钟，就会发现能够更深入地了解诗钟的特色。

"比喻是文学语言的根本"。各国都是如此。中国的比喻修辞更为发达。《诗经》是中国最古老的诗歌总集，其中大多数作品是用比兴的写法开头的，可以看出我们是多么惯用比喻！从上述《衡门》一诗中我们已经看到比喻与对偶结合使用的情况。钱钟书教授研究比喻引出唐人皇甫是的扼要论断："凡喻，必以非类""凡比，必于其伦"。这个道理很明显，只能用不同的东西互相比喻；两个东西能够互相比喻，还必须有某些相似之处。既有对立，又有统一。比喻和对偶都是用我们这个民族最熟悉的、对立统一的思维方式观察事物。在中国文学写作中，比喻与对偶相结合，实在是自然而然。

在中国的诗歌中，很多的比喻句都很自然地趋向于相对而言。例如苏轼的绝句《荔枝》：

海上仙人绛罗襦

红梢中单白玉肤

他不是有意写对偶句，但是很自然地用绛罗襦与白玉肤做比喻，并相对。这样的写法在前人诗歌中随处可见。到元代（或金代）有武伯英的《烛剪》诗（见于周亮工《书影》）。其中有一联：

啼残瘦玉兰心吐，

蹴落春红燕尾香。

周亮工说："武之上句咏烛，下句咏剪，不必字字烛剪始为工也"。至此，分咏体已经呼之欲出。

此前，宋代人陈癸著有《文则》一书，把比喻分为十种。其中有一种"对喻"，指两句相对的比喻。所举的两例都引自先秦典籍。对喻概念的提出好像不太引人注意。我认为它对于研究对偶修辞特别是研究诗钟，有很重要的启发意义。《衡门》和《烛剪》，都是对喻在诗中的范例。在律诗的颔联、颈联中也常有对喻，一般都是佳句，如人们熟知的

春蚕到死丝方尽

蜡炬成灰泪始干

及至诗钟的写作，更把对喻发扬光大了！诗钟在题目中设立了难点，时常要用比喻或"据典成联"才能写成有意趣的作品。写分咏体的规矩是不许用题目中的字（不犯题面），可以说是限定作者必须用隐喻的写法。以下先举一例"明喻"句，然后举几例隐喻句。

《壁·头》六唱：

世路何如攀壁虎

人情欲问叩头虫（见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

讥讽官场中攀援、奉迎之风。用"攀壁虎"比喻"世路"，"世路"是这个比喻的本体，"攀壁虎"是喻体，二者都写到纸面上。这是明喻（下联也一样）。所用的"喻词"不是简单的如、似、是之类，是有商量口气的"何如""欲问"，也是写得很考究的。

《大·寒》三唱

每于大处落吾笔

未肯寒时更此衣梁乾甫作（见《雪鸿初集》，早期闽派作品）

写读书人应有的器度和节操。"吾笔"喻所关注的事情；"此衣"喻操守，是隐喻。"大处"和"寒时"都是状语，形容喻体。"寒时"比喻遇有不利遭际时。所比喻的本体完全隐而未说，但能令人明显感知寓意，还表达了很执着的态度。此作是用"形象义"写出很复杂的"精神义"，使用了水平很高的技巧。

《虎·瞽女》分咏

添来两翼威无敌

嫁得重瞳恨始平周炼霞作（见《艺林杂札》）

以老虎和瞽女所缺的东西设喻，是两个反喻，写成一副诗联。上联用的是言典--如虎添翼；下联用的是事典--项羽重瞳。都是凭空设想写出，很是匪夷所思。

《风·转》四唱

春水乍风何与汝

秋波一转怎当他易顺鼎作（见《香宋杂记》）

上联用李景问冯延巳的话写成；下联用了《西厢记》的名句。此联以对仗工整受到称赞。上下联之间在文义上没有可见的关联，但是有近似的诗趣，没有人说这是无情对。用典也是比喻。

《今·人》一唱，合咏妇人有身

今年梅子酸尤甚

入月桃花信不来（出自《屏麓草堂诗话》早期闽派作品）

先从与怀孕有关的嗜酸和月信（月经）联想到"梅子"与"桃花"，做为喻体据以铺写成联，上下联合起来咏妇人有身。在比喻中套上联想，这是曲喻。前人佳作中就有这种写法。如李商隐《天涯》诗：

莺啼如有泪，

为湿最高花。

李贺《天上谣》：

银浦流云学水声。

都是从比喻的喻体作进一步的联想。（见钱钟书《谈艺录》，周振甫《诗词例话》所议）

《开·放》一唱

开翳新曦初布曙

放苞老树不辜春李可蕃作见（《七竹折枝摭谈》当代折枝作品）

除了"初布""不辜"四个字以外，其余用词全是喻体，所喻的各个本体没有写出，但是我们能够看出，并且联贯起来，知道是说拨开云雾见青天，出现可喜局面，诗人感到如获新生，愿意不辜负时光，贡献残年。此作还用比喻描述的清丽意象，渲染了诗的意蕴。作品体气高妙。现代福州折枝写作偏重字面对仗，用隐喻已经少于早期闽派作品。当然，也有很擅长用各种比喻的，此其一例。

《草·佳》一唱

草堂西接江来处

佳句中含木落声田谷士作见《希微室折枝诗话》

陈海瀛在所著诗话的《折枝选句》一节选用此作。并议论："此联在律诗亦为警句。近来折枝罕见此作。或谓草堂可对佳句否？余曰：草堂非对佳句，佳日，便无好诗；若欲工整，以草寇对佳人能成诗否耶？"

我体会，在"草堂"和"佳句"相对中，"草堂"是喻杜甫所居，"佳句"是喻杜甫所咏。这两个词分别喻杜甫的"行止"，都是借喻杜甫。如果专攻字面对仗，" 草堂"属于名词的"宫室类"，"佳句"属于名词的"文事类"，好像不能相对；但是二者所喻的本体却十分一致，因而用为对仗就很和谐。田谷士此作，立下这两个眼字以后，再化用杜诗描写"草堂"和"佳句"写成诗联；有如上文提到的李贺作品，说完银河又谈起水声；李商隐作品，说到莺啼又联想高花。这样写便气韵生动。专求严对，就很容易写"草寇"对"佳人"那种"工整"。陈海瀛的这段话有超群拔俗的识见。我认为他意在纠正苛求字面相对，不理会对喻的倾向。

诗钟开创了写"对喻"的新局面。以前诗歌里的对喻，是随文思之所至自然写出的。诗钟是根据设计好的题目专心致志写对喻的，开拓了对喻的很多写法。诗钟也有些作品是既不用喻，又不用典，白描写出的。而那些既有深刻文思，又有活泼情趣的作品，往往是用对喻写出的。在议论诗钟和评选作品时，不宜只重字面对仗，忽视对喻。

（摘自<燕山钟韵>）

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发表于 2007-2-24 23:01 资料主页个人空间短消息只看该作者

嵌字诗钟与整体思维 ●吴思本

嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）

嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；

解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；

元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。

二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴（《东·上》六唱），

此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行（《空·次》六唱），

是围绕行旅来构思上下联。

最难风雨怀人夜

无奈关山见月时（《人·月》六唱）

虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。

世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），

此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。

三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；

一晴一雨：

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；

一有一无；

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通（《路·天》三唱）；

一水一陆，或一高一下：

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。

旁对的例子如：上下联一见一闻：

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；

夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；

一天一地：

潮生远岸平无际

云互寒天影不流（《平·影》五唱）；

一人一我：

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。

以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。

（摘自<燕山钟韵>）

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大凡词宗评取诗钟，首求合律（平仄、对仗、结构）、再查文理、三省嵌字（眼字是否嵌牢。分咏格则省其是否切题）、四取佳构。合律乃是基本要求。

以"首求合律"的基本要求看第12期《燕山钟韵》作品选登，仍存在不少问题，试择几首分析并作修改如下。

《敦煌·织女》分咏中的

石窟藏珍称国宝

天仙缔盟会牛郎

其中"盟"为平声，不合律，且"缔盟"（联合词）不仅与"藏珍"（动宾词）不相对，用词也不当。"珍"与"宝"有重复之嫌。拟改作

石窟藏丰骄国宝

银河隔远怅天仙

上联改"珍"为"丰"后，比原来多了一个形容藏宝量的层次，扩大了诗的内涵。"骄"也比"称"更富赞誉色彩。又如

牛郎七夕鹊桥会

壁画千秋石窟存

"鹊"字为仄声，也不合律。"牛郎"对"壁画"不够工稳。不妨改为

待郎七夕银河渺

雕佛千秋石窟辉

《未·堪》五唱中的

贪官处事堪谋利

志士为民未敛财

其中"为民"若解作"为了人民"，则"为"属仄声；若解作"做为平民"，则"为"属平声，此作当属于前者，所以"民"字犯孤平之忌。此作的另一错误是：从字面上看，上联分明是赞成贪官谋利，即"堪"字非但未嵌牢，还起到反作用。拟改作

明世廉官堪掌印

仁风志士未贪财

又如

牡丹怒放堪称美

茉莉盛开未显妍

"开"字也犯孤平之忌。"怒放"对"盛开"又犯合掌，且此二词在句中作用不大，徒占位置，不如改为

牡丹叶衬堪称美

茉莉香传未斗妍

富有寓意。

《落·流》蝉联格中的

报晓鸡声催月落

流年花事应春开

其中的"月"字粘下，"春"字粘上，即"催月落"属一二结构，"应春开"属二一结构，可见上下联结构不一。另外，上联的描述是违理的。拟改作

历古月仍随序落

流年花自应时开

以"划上下"法判结构简明有效。但结构的本质是前后字词间的内在联系，或称"照应关系"，不可不察。如上例原句中"落"的是"月"，"开"的却不是"春"，而是花。

《海·诗》六唱中的

雾敛霞光烘海日

花摇月影动诗情

下联委婉典雅，属四三结构。其中花、月、影的相互关系是：月照花而成影，风吹花而影动。而上联则是二五结构（因为"雾敛霞光"文理不通），且雾、霞、光之间不具有上述的关系。如改为

霞焕日光烘海宇

则与下联结构一致。再如

喜有晨风堪破浪

更无夜雨未归人（《未·堪》五唱）

"晨风"粘上，"夜雨"粘下（"无"的对象非"夜雨"，而是未归之人。）而"晨"与"堪破浪"无必然联系，改"晨"为"好"更合于言"堪破浪"。拟改作

帆借好风堪破浪

骑逢美景未归山"。

以上仅就平仄、对仗、结构的基本要求试作雕璞，旨在发蒙，现借郑名彦先生句作结："论文竟许兵相见，惜墨何辞斧自抡"。（《文·墨》二唱）。

（摘自<燕山钟韵>）

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◆ 漫话诗钟 ◆

（作者：于海洲）
　
诗钟，是一种文字游戏。形式象诗，又似对联，在文字中别为一体。作法是任意选拟意义绝不相同的两个词，或分咏，或嵌字，要求凑合自然，对仗工整。如以《尺、蜂》为题：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。上句咏“尺”，下句咏“蜂”，这是“分咏”。以《子、鱼》为题：“燕子不归春寂寂，鲤鱼无信路迢迢”。上句嵌“子”，下句嵌“鱼”，这是“嵌字”。

诗钟之名，是取“击钵催诗”之意，所以又叫“战诗”（清人樊增祥有《樊园五日战诗记》）。总之，以“诗钟”之名最为通行。清人徐兆丰《风月谈余录》说：“构思时以寸香系缕上，缀以钱，下下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录，故名曰诗钟也。”诗钟之制，盖起于清道光、咸丰年间。据载，原为闽（今福建）人所创，后来传到江南燕北，逐渐盛行，几乎遍及各地。

诗钟本为觞政文酒之会，即席阄题。其制题之法，或是以雅对俗，或是以人对物，撰写成十四字的诗联，优胜者即赏以美酒，劣败者则饮以苦茗。其题可以咏一事一物，也可以咏两物，总以咏一事—物并且咏不伦不类之事物为正宗。

诗钟总分二体。一是“分咏”，又叫“笼纱”；二是“嵌字”，又叫“嵌珠”。

分咏体，即两句分别各咏一物、一事，或分咏两物，或分咏两事。兹举数例如下：咏《赤壁赋、泰山》云：“前后两篇名士笔，东南千仞丈人峰。”《寿星、帘钩》云：“南极经天珠照耀，西山卷雨玉弯环。”《红楼梦、白发》云：“应号怡红公子传，已非惨绿少年时。”《醉蟹情丝》云：“浊世不容公子醒，春愁多为女儿牵。”《宝剑、崔莺莺》云：“万里河山归赤帝，一生名节误红娘。”《韩信、墨盒》云：“国士自真王自假，兼金其外絮其中。”《杨柳、七夕》云：“三起三眠三月暮，一年一度一魂销。”诸如此类，五花八门，举不胜举。“此虽游戏笔墨，然非聪明不能裁对，非博洽不能使俗为雅也。”（张辛田语）

嵌字体，有多种格式，任举两字（或数字），分嵌于两句之中，因通行与否而又有正格、别格之分。

正格七式：一曰“凤顶”，又叫“鹤顶”、“虎头”，嵌第一字。如《睡、星》凤顶格云：“睡汉金鳌春及第，星河银雀夜填桥。”二曰“燕颔”，又叫“凫颈”，嵌第二字。《屋、心》燕颔格云：“老屋欲倾松作柱，禅心未定絮沾泥。”三曰“鸢肩”，又叫“鸳肩”，嵌第三字。如《鸭、花》鸢肩格云：“养得鸭言惊客弹，拈将花笑悟禅机。”四曰“蜂腰”，嵌第四字。《田、月》蜂腰格云：“薄宦无田何日返，故人如月几时圆。”五曰“鹤膝”，嵌第五字。如《皋、马》鹤膝格云：“金玦儿伤皋氏字，玉环魂断马嵬坡”。六曰“凫胫”，嵌第六字。如《楚、宫》凫胫格云：“巫峡朝云归楚梦，连昌夜月入宫词。”七曰“雁足”，嵌第七字。如《甲、啼》雁足格云：“龙腾沧海频舒甲，猿听巫山不住啼。”以上各式，或无“凤顶”、“燕颔”诸名，而只曰“唱”，嵌第一字叫“一唱”，嵌笫二字叫“二唱”，余类推。

别格九式：一曰“魁斗”，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末。如《佛、红》魁斗格云：“佛子座边莲叶碧，美人帘底枣花红。”二曰“蝉联”，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首。如《子、鸡》蝉联格云：“骅骝冀北无余子，鸡犬淮南并得仙。”三曰“鼎峙”，三字嵌两句中，不相并，如《寿字香》鼎峙格云：“寿真无量人称佛，书到相思字亦香。”四曰“鸿爪”，三字，二嵌上句首尾，一嵌下句第四字（或一嵌上句第四字，二嵌下句首尾）。如《大司马》鸿爪格云：“大宛职贡来天马，少昊官司有祝龙。”五曰“双钩”，以四字分嵌两联首尾。如《太常仙蝶》双钩格云：“太液联翩池上蝶，常仪缥缈月中仙。”六曰“五杂嵌”，五字任意嵌于两句之中。如《山冷微有雪》五杂嵌格云：“快雪看山晴有约，微波荡月冷无声。”七曰“四五卷帘”，一嵌上句第五字，一嵌下句第四字。如《袍到》四五卷帘格云：“偶携游屐到琴峡，待脱征袍隐鉴湖。”八曰“三四辘轳”，一嵌上句第三字，一嵌下句第四字。如《端菜》三四辘轳格云：“诏下端门恭己日，礼成释菜祭丁时。”九曰“碎锦”，又叫“碎流”，四字以上，任意分嵌于两联之中。如《张三李四》碎锦格云：“四壁图书三尺剑，半肩行李一张琴。”诗有“唱和”，诗钟也有“唱和”。清人张辛田、施鸿保多有唱和之作。如张作《枕头刽子手》分咏格云：“黄昏我便思依汝，白昼君偏敢杀人。”施和曰：“游仙我恋真佳境，入市人呼好快刀。”张作《官厨子菊花》分咏格云：“饔人公膳更双鹜，隐士闲情对一鸥。”施和曰：“劳薪有客知真味，晚节惟君傲众芳。”

清人好诗钟，甚者成癖。据史书记载：“樊樊山（增祥）分藩江宁，蔡伯浩分巡上海，每日以快电互递诗钟，勾心斗角，不下数百联”。（见《清朝野史大观》卷十）光绪年间，京都琉璃厂南纸铺的门上，都贴满了诗钟，又有专门发题并送卷的人，定期收征试卷，标时彩物，波及全国。各地多有诗钟社，集期不定，或一月二、三集，或间三、四月一集。可见在清代，诗钟曾盛极一时。

（完）
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[ 晓岚按 ]
三曰“鼎峙”，三字嵌两句中，不相并，如《寿字香》鼎峙格云：“寿真无量人称佛，书到相思字亦香。”四曰“鸿爪”，三字，二嵌上句首尾，一嵌下句第四字（或一嵌上句第四字，二嵌下句首尾）。如《大司马》鸿爪格云：“大宛职贡来天马，少昊官司有祝龙。”

-------张西厢的解释与此相反.

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发表于 2013-1-24 19:31 资料主页文集短消息只看该作者

《规矩诗钟》

作者：李竹深

诗有诗式，诗钟也自有其定式。但式微既久，知之渐少，且随时代之推移，似有重新检讨、厘定新法之必要。

诗钟之法，清唐景崧《诗畸》列有八式，林景仁《东海钟声》定为七法。近代闽人陈海瀛先生《希微室折枝诗话》综合成十二则，陈涓音先生《折枝入门》整理出十五要点。上举先辈诸贤所定诗钟之法式，大同小异。今以陈海瀛先生所提诗钟犯忌之十二式，谈谈今日诗钟创作应遵守之法则。

一、动静无别。以动对静，不能相称，诗钟谓此病为“内外科”。如“越职悔陈言事疏，好官笑剩买山钱”句，以“越”对“好”就不相称了。

二、虚实难称。以虚对实，虽非大错，然未可为法。如“遂非我见承平远，亦既人怜少小孤”句，“远”字虚，“孤”字实，终觉不妥。

三、畸形不整。此为诗钟之大忌，俗称“三脚蟾”。如“去棹如飞移岸走，有山无数渡江来”句，“岸、山、江”为同一类字，“岸、江”相对甚好，但惜用“山”字，变成畸形，故曰不整。

四、同意相犯。虽非大病，但应尽量避免。如“星影满江将眼乱，秋声在树已心凉”句，“星、心、声”同音，应避。准此，同韵也应不得相犯。

五、字异义同。此病不易觉察，偶然用之在所难免。如“闲似白鸥沧海客，健如黄犊少年人”句，下联“如”字若改为“于”字，即可免犯此病。

六、意同词异。此则诗中之“合掌”，应避之。如“栖寂不教投众浊，避嚣但要赏孤芳”句。

七、左右相撞。此病系同类项字在钟联中不对称排列。如“颇疑风露花前立，最爱湖山雪后看”句，出句已用“风露”，对句复用“雪”，同属天文类字，故曰左右相撞。

八、子母相失。排比有子母与非子母之分，它们应各自为对，否则就是子母相失。如“斑兽西还看早晚，崖州南望泣孤寒”句，“早晚”为子母排比字，而“孤寒”属非子母排比字，故不能相对。

九、属人属物。一对钟吟，语气及动作不能一句属人，另一句属物。如“开遍山花春欲老，坐残墙月夜将阑”句，上联“开”字的对象是花，属物，下联“坐”字的对象是人，属人，故相对不妥，若改“开”为“看”，则与“坐”同属人；或改“坐”为“照”，与“开”字同属物，则妥。

十、联上联下。一对钟联的句法顺序不应相左。如“微径得从新鹿迹，寒林失却旧莺声”句，出句用倒装法，对句用直叙法，句法相左，不如改上句“得从”为“留多”，则句法相同无误。

十一、总称别称。总称和别称应区分，各自为对。如“芳草送春无限碧，杜鹃劝客不如归”句，“芳草”是总称，“杜鹃”是别称或曰专称，例不得相对。

十二、通用专用。词有通用与专用之分，亦不能相对。如“人海归来空有梦，白门游后怅无诗”句，以“人海”对“白门”，则是通用名词与专用名词相对了。

此外还有什么“女名禁对男名”、“用典忌时代相隔太远”等，上述种种，均着眼于钟联的对偶，可见诗钟初始制法定式之所在。

诗钟规范之要，乃在平仄上摒弃近体拗救形式的运用，以为倘如此则与律句无异，近乎联对了。对此，前人已多慨叹，故何刚德在《平斋诗存》中自注道：“前辈均重典实，格律极严。今则群趋声调而蹈空者多矣。”可知法度之严，令人生畏。

今之钟吟，中规中矩，遵古法则者已难见一二。究其因，个中悉知诗钟之格律者无几，且于实践中又常为近体格律所左右，一时疏于检讨而使之然耳。准此，窃以为目下诗钟之创作应有如下之共识方妥。

一、字数确定，仅限七言，一联十四字，不容增减。

二、平仄严谨。此有二法，严者遵守旧制，是平是仄不能易位；宽者可适当运用近体之平仄要求，允许拗救存在。宽严应视个人的兴趣和钟题的难易而定。

三、对仗必须工整、熨贴。上例先贤诸多法式，可供钟吟规矩守则，近体诗之对仗规则亦可用于诗钟创作之中。

四、钟吟虽然有各自的意境和概念，但上下句在文义上要整齐划一，互相呼应。

五、运典与白描还须严格分开。创作上闽派粤味、学识神韵应兼容并存。无论典句空句，以情事相类为佳。

陈海瀛先生在《希微室折枝诗话》中曾指出：“折枝虽与近体异，亦别有不可犯之法式。”这就是今日诗创作应有的规矩所在。

1999年4月初稿

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