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发表于 2007-1-16 21:28 资料个人空间短消息只看该作者

“后89”艺术中的无聊感和解构意识

文/栗宪庭

所谓“后89”，系指把1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段性终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。

以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，是80年代新潮艺术的基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其青年艺术家的心里失落了。

于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。所以作为动力源于思想——艺术观及社会的精神变化——的思潮艺术，在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不再能给艺术提供遮风蔽雨之处。

尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整的世界了，只好无可奈何地面对这精神的破碎状态。

正是这种精神背景，使1989年的中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。

其实，“后89”现象首先是在中国现代艺术展上初露端倪的：其一，作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义展出了他的《毛泽东》；其二，新一代艺术家，即“玩世写实主义”④的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红展出了他们的早期作品。而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实’’(摘自宋永红笔记)。

   尤其，近年画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。如北京1990年初的刘晓东和喻红画展；1990年底的宋永红、王劲松画展；1991年初的方力钧、刘炜画展；1991年中的新生代画展；武汉1991年初的曾凡志画展；以及近两年崭露头角的四川青年画家沈晓彤、忻海舟等，加之1991年夏季风靡北京等地的孑L永谦创作的“文化衫”，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默㈤、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。

无聊感和“文革"后的第三代艺术家这是一个自1979年后的第三代艺术家群。第一代是知青群，他们是经受过心灵创伤及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人艺术的特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进之际。另外他们大多或多或少有过知青代艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。

   第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会的背景上与前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束是知青群成熟的背景，现代西方思潮的涌进是“85新潮”成熟的背景，无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论是生活，还是艺术，现实留
给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。

因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。

所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个难题上，“泼皮群”与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠和更真实地面对自身的无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁的最有力的办法。

而且，当现实无法提供给他们新的精神背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。正如方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”(摘自方力钧笔记)

泼皮式的幽默无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术的那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两群艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。

王朔的代表作《玩的就是心跳》，惊心的事件却是一个无聊的玩笑，它甚至在启示当代社会所有令人心跳的大事件，都不过以玩笑告终，而且几乎所有作品都在嘲笑过去曾给予许多严肃、高尚意义的作家、英雄乃至人自身，诸如他小说的一连串的题目：《别把我当人》、《没有一点正经》等。摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚的参与意义和政治情绪。如他们的代表人物之一何勇在《垃圾场》中唱道：“我们生活的地方／像个垃圾场／人们像虫子一样褓争我抢他的是良心，拉的是思想。我们生活的地方／是个屠宰场／只要你知道肮脏褓已够斤够两。”

“泼皮群”代表画家们的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断；另一种是本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。
前者如方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红善于以一种漠然、嘲讽和窥私般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露着一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家。他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态。他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片断中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。

即画面情绪并非着眼于那个生活片断本身的生活味，而是把一种情绪——尤其是一种无可奈何的情绪注入每一个人物和每块色彩、笔触中，造成像刘晓东说的“模糊性的东西”或“双重结构”。这种矛盾因素的双重组合，更多的是以泼皮幽默的喜剧形式，去体现那种不得不面对荒唐的悲剧境界。如刘晓东的《田园牧歌》中的一对出游的情侣，却是一种茫然无可奈何地等待一个无希望结果的状态，而且画面造型、笔触追求悲剧式的力量感，而非牧歌式的轻松。画面以画家自己和女伴为模特，也是他自嘲的心理写照。宋永红《清净环境》是一种凝固了的骚动，把对性的渴望压抑于不得不的安静中，显露出焦灼的幽默和荒唐。喻红用广告画法处理的青春女子的肖像，给人以流行性和及时性的感觉，是把美置于转瞬即逝的偶然性之中；而方力钧则把所有的形象都剃光了头，并用一种诗意的手法去处理，把不美的滑稽形象置于美的蓝天白云大海的诗境中，同样达到嘲讽、荒唐、幽默的效果。

倾向另一种方法的画家如王劲松，他所有的作品都是在调笑世象百态，尤其是大众习以为常的却又是具有某种正儿八经乃至轰轰烈烈的伟大事件。刘炜以合影式构图画光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画得有几分滑稽和傻里傻气，并创造了歪瓜裂枣式的人物形象作为自己的语言符号。显然这几位画家的作品是趋于外向的嘲世的，所以画面处理多漫画化、戏剧化和更具轻松感，不同于前者因多趋内向自嘲带给画面的紧缩感。如王劲松漫画化的人物造型、随意轻松的线条，以及人物形象的空白处理，能使作者“在观众之间形成一种合谋关系，其意义不在画面本身，而在于我和观众存有共同的现实文化背景，以及对这种文化背景所持的共同态度。从理论上说它是对现实人心态中苍白一面的把握，同时又是我个人在表现对象方面有种力不从心的焦虑，而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。如同他把《大合唱》、《大气功》滑稽化一样，这种现实心态的苍白是不言而喻的。而刘炜画面的造型、色彩、笔触和他泼皮的心态如此协调，仿佛使人感觉到他在整个绘制过程中都保持着那种顽皮和“一点正经都没有”的幽默状态。

现实主义的模式

理想主义带给知青群和“85新潮”群的使命感和参与意识，使他们对于芸芸众生和现实始终抱有一种居高临下的姿态。也造成了他们作品的沉重感和悲壮气氛，以及注重自身以外有某种意义的现实和永恒、终极、形而上问题等倾向。所有这些，随
着“泼皮群”对自身无可奈何的领悟，便在他们的作品中消失了。尤其是艺术家职业的神圣和崇高感在他们心中的失落，是一个具革命意义的变化。应了王朔“流氓改当作家”的话，艺术家也不过一介群盲而已。“人说艺术家是人类灵魂的工程师。难道
人的灵魂不是生来平等的吗?这太牵强、太做作、太狂妄。另有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人排泄物中看到的一样”(摘自方力钧笔记)。既然艺术不再具神圣的社会职能，那么自己和自己周围的现实，便成为他们视野的聚焦点和心灵的重头戏，加之多年写实技巧的训练，如此他们作品趋向现实主义样式就是自然而然的了。同时形成了他们随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片断，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材的特点。如宋永红说：“我的投注目标是我对自身环境的兴趣，超越理性的习惯势力，实在是件令人兴奋的事情，因为自身生活环境提供给了我基本的创作
因素。”(摘自宋永红笔记)刘晓东更明确在《尊重现实》一文中主张：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。”“我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在”(载《美术研究}1991年第3期)。因此，这也导致了他们大多数抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。

当然，这个现实主义中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。其实现实主义是所有艺术现象中最复杂、名目最繁多，也是最多被滥用的一个名词。实际上，任何现实主义中的现实，都是经某一特定时代、环境的文化气氛和社会心理筛选后的结果，现实主义作为中国近现代最盛行的主潮，更多关注的是作为语言层面的写实样式；194年后受前苏联影响的革命现实主义．关注的是以社会层面的事件和人物的报道性描述；“文化大革命”中的革命现实主义，着眼于宗教式理想主义中的“高、大、全”和“红、光、亮”的现实；伤痕美术的现实主义，视野又转向充满社会阴暗面的现实。

“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，把此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有以这种平行旁观的态度，才能对现实有不恭敬的泼皮态度，才能感到现实本来就有的荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。这一点王劲松说得很到位：“一旦将我自己变成旁观者式的作者，我就感觉到了众生共有缺陷乃是沟通人的隐蔽根源，它就像一个假设的点，将我自己置于整个现实文化背景之中，这里的人的种种缺陷带着某种悲剧成分的戏剧性。”“然后用
旁观者的兴奋去体会这种极具魅力的精神现象，因此我常常以一种超然的使人感到轻松愉快的幽默方式来表现现实人的真实心理。”刘晓东亦认为：“这些客观物象本身就放射着光彩，我将自己心中的‘内容’直接插人他们当中。”‘这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。'’(引言同上’所以，我称他们的艺术为“玩世现实主义”。

从以上角度去看孔永谦创作的“文化衫”，从它的“烦着呢，别理我”、“一事无成”、“特累”、“拉家带El”等字样，户口本、身份证、粮票等典型的中国生活标记，它与泼皮幽默现实主义殊途同归，而且它找到真正的波普途径——消费文化。它迅速在北京及其他城市流行，并招致国际新闻界以及国内有关部门的普遍关注的事实，又是最准确最有力度地把握了当下中国社会的某种普遍性——无聊感和泼皮幽默的处世态度。
作为先行的新文人画的“玩艺术”和“85新潮”的“荒诞潮流” “泼皮群”的心态和语言，都不是偶然的产物。其中“新文人画”和“85新潮”为他们登上社会舞台作了铺垫。

   1985年，南京的朱新建以他赖赖的大头小脚光屁股的古代仕女造型，肆意夸张了的文人墨戏的线条，东拼西凑半文不白的题画诗，装傻和东倒西歪的题款字体，以及“采花大盗”、“脂粉俗人”的入画印，标志了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅速在中国当代画坛产生广泛而深刻的影响。

这种风格以艺术不过是“玩玩的”(朱新建语)作为信条，确实把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，即以追求个人轻松感掩盖着的信仰危机。这是几年后社会上泛滥“玩前途”、“玩生活”、“玩……”心态的行导。但是，一方面，人及其个性、私生活还得不到社会普遍尊重时，无形的压力仍然对他们构成一种自觉不自觉的心理负担，这使他们的艺术充满了既嘲笑社会又嘲笑自己的痞气和幽默。另一方面，对于传统艺术源远流长的南京画界，人们对新潮艺术的反感，导致他们顺理成章地拾起了传统的文人墨戏。既可“玩艺术”以避免负荷过重的社会包袱，又免涉模仿洋鬼子之嫌。然而，当他们拿起传统笔墨时，又深感自己的心态、学养、技巧甚至用以题款的毛笔字，都无法企及这座传统的高峰，自觉不自觉的尴尬心理把他们逼上玩世不恭的道路。

从某种意义上看，这种“泼皮幽默”式的新文人画，几乎是社会心理与文化形态逼迫成的一种“文化畸形儿”。因为他们不敢正视现实，只能借古代题材和形式聊以自娱，只能在玩把式的小品里小打小闹。

与新文人画相比，“泼皮群”走出了新文人画的畸形心理。他们从认识自身开始，正视并直接表现他们共同意识到的现实，还是健康和有力度的。但作为一种文艺思潮，新文人“玩玩的”在心态和语言上都为后来者起了开路的作用。

“泼皮群”与“85新潮”美术之间有更多的血缘关系。“泼皮群”并未完全脱出“85新潮”中对于生存的荒诞处境把握这个大框架，只是把其中英雄主义的自我介入状态，换成一个旁观和玩世的状态，把关注人类的那种普遍的形而上的角度，换成关注自我和自我环境的角度。这使泼皮群能超越文化上的束缚更真切地通过关注可触摸的实，去把握人的普遍的生存现状，从而脱去了“85新潮”艺术中的现代主义哲学的外衣。“泼皮群”在语言上更多地受惠于“85新潮”对超现实陌生语境的试验，只是他们去掉了刻意构建的玄妙和晦涩的语言，在他们自己和自己周围的场景中，去体验和反映真实存在的独特的陌生感和荒诞感。政治波普与解构意识.

1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以我称其为“政治波普”。如王广义继《毛泽东》后创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》等系列；舒群画了《+一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》、{1989标准音》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。

这又是一个趋同性很强的现象。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国最流行的时候他
们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”(王广义语，载《北京青年报》等报刊)、“清理和消解”、“运用全新的能指复兴远古神话的光环”(舒群语，载1991年第2期《艺术广角》)的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即时性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《+一×÷=0》。王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。

相比之下，上海余友涵的《毛泽东》系列，采用中国民间年画、印染花布的图案、色彩和部分印制的方法，把握了一种更具中国特色的“文化符号”。艺术为政治服务和为工农大众喜闻乐见是毛泽东文艺思想的基本要点。就样式而言，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后的一切文艺运动，都是以吸收民间艺术为核心的运动，诸如《黄河大合唱》为代表的音乐民歌风，以《开国大典》为代表的油画年画风等。因此余的《毛泽东》不是一种简单的文化批判，民间符号包含更丰富深刻的人文内涵。

张培力的《中国健美》，尤其{1989标准音》，也更深刻准确地把握了中国当代文化的一面，西方人心理上较多地受到商业的伤害，而中国人则更多地承受了政治宣传的压力。所以，渥霍能以一连串的可口可乐和梦露的形象去象征美国文化，而中国则没有比电视台新闻联播的播音员更能够成为家喻户晓的形象了。张培力发现了一个中国的“国家面孑L”，那种完全意识形态化了的脸庞、表情和声音，在感觉上能反映和包含中国国家意识形态的一切。

耿建翌1991年11月参加上海“车库艺术展”的《书》，是许多本陈列在书架上的重叠印刷的书，信息量由于重复印刷而增多，又由于重叠而互相消解。画面由满版重叠印刷的头像组成，这种人像即中国随处可见的诸如布告、身份证、各种政审表格中的一寸免冠人像，一个中国人一生中不知要填写多少个表格，不知要遇见多少次诸如此类的人像模式，通过它中国人与政治结下了不解之缘。任戬的装置《档案》，以公开档案的手法，把中国人普遍心理的“档案情结”作为嘲笑和消解的对象，而《抽干》、《集邮》则把国家本身作为消解对象，《抽干》系列是一个个似没有生命的沙盘式的国家地形图，《集邮》系列均是国旗组成的邮票，“条形码提供视觉的流通感，在流通线中的国旗将被分解”(摘自任戬笔记)。周细平用中国旧账本的形式，记录了近代以来历史人升降变迁的账目。刘大鸿最接近玩世现实主义的泼皮幽默状态，但用民间门神画马克思等革命导师的肖像，依然更接近政治波普的方式。

   政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。

注释：
①“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向玩世而恭的含义。就恭敬而言，中国“玩世写实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则是不恭的，尽管程度和方式有所区别。
②“泼皮幽默”，幽默在现代文艺中，含义要比传统文艺中深刻和更难以言传，因此常加冠词应用，诸如黑色幽默。比起黑色幽默，中国玩世写实主义没有那么冷峻，兼有玩笑、痞气、无所谓、看透一切、精神流浪汉等意味。周作人先生1924年在《破脚骨一文中谈到类似的意识倾向：“破脚骨，官话日无赖日光棍，古语日泼皮日破落户，上海日流氓，南京日流户日青皮，日本日歌罗支其，英国日罗格。”他将其与西班牙“流氓小说”(Novels depicaros)相提并论，还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”，认为“在这个民主主义和个人自由受威胁的今日，也许只有放浪者和放浪的精神能解放我们，使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士”，“放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人。”“现代一切文化都靠他去维持”(林语堂《生活的艺术》)。

我试图把这种处世态度的俗话引作文化概念。

无独有偶，“新文人画”的始创者朱新建和周京新1985年在“湖北中国画新作邀请展”的笔会上，即以“泼皮牛二”为题，画了《水浒传》中专爱寻闹打斗、开封府都奈何不了的牛二。形象幽默、用笔戏谑。自此，这种泼皮牛二式的幽默竞开了整个社会“玩人生”的先河。近年来，国内不少学者喜欢套用西方60年代“嬉皮士”的概念。实际上，西方嬉皮士思潮尽管在反主流文化上与上述中国倾向有相似之处，但心态是极不一样的，嬉皮士是极其单纯、天真和理想主义色彩，而中国泼皮幽默，恰是“看透一切”的反理想主义者。反主流文化是个价值判断以什么方式去反，则是个行为方式的判断，对于艺术，是个风格和语言方式的判断。
著名汉学家John Minford也提出类似的想法：“在这个后毛时期的荒原上，一股新奇的、土生土长的文化在自然而然地发展着，它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的‘流氓文化’(这是一个不太好翻译的单词，它的词意散见于Loafter，hOL-odium，hobl，bum，pumk的词意中)。
“最初的流氓指的是在城市里的街头巷尾骑着飞鸽牌的自行车，神情有点倦怠、四处游荡，不时地给人一个阴险的警告的人。‘流氓’们每天都满嘴脏话，尤其是满嘴反社会的言论。
“但是，在我看来，流氓一词有着更为广泛的内涵。娼妓，黑市交易者，无业青年，具有离心倾向的知识分子，……这种处在萌芽期的，可供筛选的文化，与20世纪60年代的美国和欧洲引人注gl的方式相似0 9 9(自Geremie Barnle，Linda Jaivin，New Chosts，old Dreams：Chinese Rebel VOices，NewYork：TIMESB130KS．1991)

手记：此稿最早的初稿写于1991年3月，原题目是《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》，发表于香港中文大学《21世纪》1992年2月号，引起海外学界注意，海外有些刊物作了摘录。

初稿只涉猎一点波普倾向。1991年12月，我应邀为澳大利亚当代博物馆和香港艺术中心、汉雅轩策划展览，在写策划报告时，始用了“‘后89’中国新艺术展”的题目，并在波普类的作品分类中始用“政治波普”的概念。同时，1991年我应邀为台湾“随缘艺术基金会”创刊了《艺术潮流》，于创刊号上，我在《当前艺术中的无聊感》的基础上，略增加了政治波普的部分，写成本书选载的这篇。此后，《21世纪》又来约稿，我又把此篇中的政治波普部分单独成篇，题目为《政治波普与消费形象》，发表于1993年《21世纪》第4期。后澳大利亚《亚太艺术》的英文刊物就政治波普再约稿，写成《政治波普——意识形态的即时性“消费”》。这期间还就这两个潮流为《山西日报》、《创世纪》等刊物写过一些短文。

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个人看来,
现在的政治波普，更多是软弱和装腔作势（如果不算盲从），骨子里的媚态和甜蜜是免不了的——哪有自我标榜的批判和真正的关注？
或许，在80-90年代，政治波普尚存一定的现实批判功能;
而现在,已经完全彻底地蜕化成某种商品了——现实的复杂和暧昧；权力和市场的双重影响；本就先天不足的政治波普艺术走向末路是自然而然的事——当然，这与1990年以来普范的犬儒主义思潮是相映成趣的。

[ 本帖最后由凯坦尼古斯基于 2007-1-16 21:43 编辑 ]

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艺术推动了犬儒的普范，而普范的犬儒又反过来影响了艺术。

缺乏成熟的哲学和社会学思想，必然会导致无所适从。而社会关注焦点及其争论的浅薄化，则日益加重了人内心的厌倦和失望。如果不能看到黑暗中的火炬，出路恐怕就只有闭上眼睛追随玩世不恭和犬儒了。也是一种桃源避世吧。艺术诞于生活，又怎么可能脱离社会生活的影响呢。

另外就王朔说几句。有时候觉得，王朔被曲解了。曲解了王朔的市场导向，又反过来使王朔曲解了自己。我喜欢《看上去很美》、《动物凶猛》，却不喜欢其后流行的痞子文学。脱离了一种对内心真实的追究，而转以一种懒惰的姿态，用外在的形式去敷衍和取媚于成功了的市场需求，并不是一名作家应有的作为。

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发表于 2007-1-18 13:04 资料主页文集短消息只看该作者

现代文学是垃圾大概已成定论了
看什么时候再宣判现代艺术是垃圾

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发表于 2007-1-20 20:25 资料主页短消息只看该作者

知道么？当越来越多的有识之士不满其时代的文化时，就是新文化的前兆

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发表于 2007-1-21 16:58 资料文集短消息只看该作者

想起了余秋雨，像这种只会趋炎附势之辈居然在中国文化界大领风骚，就能看出现在中国的文化界已经到了何等不堪之地步了。就像德国的那位汗学家说的一样，中国现代文学都是垃圾

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发表于 2007-1-22 16:17 资料个人空间短消息只看该作者

虽然有太多的垃圾让我厌倦，我还是愿意留出一些尊敬给那不知名未出现的崇高。在消解意义的文化浪潮里，我还是愿意相信那些被揭穿”没有意义“的不过是我们对其意义的迷失。相比在一个垃圾的、没有意义的环境中成长，我更愿意给自己一点希望，同样的对于”骗局的揭穿者“我还是赞同的，因为那些确实是虚假的意义。我们都在寻求中……

[ 本帖最后由 fengrui19 于 2007-1-22 16:19 编辑 ]

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	村里我最帅 (抽烟抽吐血，终于戒了)

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发表于 2007-1-22 23:07 资料个人空间短消息只看该作者

这什么垃圾文章，看了80％还没讲清楚到底什么算后89艺术

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发表于 2007-1-22 23:51 资料个人空间短消息只看该作者

QUOTE:

原帖由 村里我最帅 于 2007-1-22 23:07 发表
这什么垃圾文章，看了80％还没讲清楚到底什么算后89艺术

那么,略过这篇文章也没什么可遗憾的么.

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#10

发表于 2007-3-18 23:58 资料个人空间短消息只看该作者

艺术的真实与政治的神话

易　英

“政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。

　　前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”，在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
　　事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗的，大众的。波普是“pop”的音译，关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"（大众的、通俗的、流行的）的简写，另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子，一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖，棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品不仅从主题上反映了大众（消费）文化，而且在形态上还是以现成品（照片）为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。

无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许艺术家用各种手段对现成品进行复制，因此，学院派的油画与版画技术这时也派上了用场，适合了来自学院的青年艺术家在潜意识中对写实技术的偏爱。
严格说起来，在90年代以前，从后印象派到立体主义和表现主义，再到波普艺术和观念艺术都有人关注和实践，尤其是在1989年的现代艺术展中，观念（行为）艺术的表演更是使中国观众口瞪目呆，但从整体上说，并没有真正在思想上和形态上都较成熟的作品。最值得一提可能是中央美术学院的徐冰和吕胜中的装置作品，他们的作品充满现代艺术理想和文化批判的精神，但在某种意义上说，是对85运动在艺术探索上的总结，他们更关心的是中国传统文化与现代艺术的关系问题，既没有体现出激烈的的反叛精神，也没有对中国社会现状的思考，因此他们的成功仿佛是孤立的，与89年以后的艺术发展没有什么直接联系。虽然前卫艺术在中国现代艺术中并没有样式上的规定，但它发生于思想解放运动，也就意味着与官方所规定的正统文化样式的对立，这个问题在西方可能只是个非学院派的问题，但在中国则很可能演变为一个政治问题。这也说明了，为什么在西方具象的波普艺术已不属于前卫艺术的范畴，而在中国却仍然属于前卫艺术的概念。在中国，任何违背官方律令的艺术行为都具有前卫的色彩，这也是政治波普得以产生的具体条件。

政治波普在中国现代艺术中的出现取决于两个条件，一是政治题材，二是波普艺术的形式。艺术家在自己的作品中自由地表达他对中国政治历史与现状的见解在中国似乎还没有现实的可能性，从80年代以来，除了按照官方规定的政治思路之外，这种自由总是以非常曲折隐晦的方式反映出来。89现代艺术展以后，中国现代艺术发生了很大的变化，艺术市场的兴起和政治意识的淡化使得以思想解放运动为基础的85精神逐步消解，青年艺术家的队伍明显分化。85运动是以经历过文革的知青代为主体，他们从自身的经历出发，有着沉重的历史责任感和使命感，对他们来说，精神的价值高于艺术的价值，更高于物质的价值，艺术不过是他们献身于思想解放的手段。在他们的作品中已包含着大量的对政治现实与历史的批判，这种批判有些是基于个人的经历，有些是哲理性的反思；在手法上则基本上是现代主义与现实主义的结合，尤以象征主义居多，这种手法能够充分表达可陈述的内容，又能隐藏起直接的主观意图，达到暗示与隐喻的目的，因为在整个80年代，还是隔两年就要来一次批判资产阶级自由化运动的。在89以后虽然总的艺术思潮发生了变化，但85运动的惯性还在起作用。也就是说最早具有政治波普特色的艺术还是85时期的一批艺术家，因此我们可以把政治波普的发生与发展分为两个阶段，这两个阶段是以两代人、两种完全不同的风格及两种不同的实际效力来划分的。
　　政治波普最早的集中展现是在1992年的〈广州油画双年展〉，实际上在此之前，湖北画家王广义就画出了具有典型政治波普形态的作品。王广义毕业于浙江美术学院油画系，在85时期是“北方群体”的代表人物，“北方群体”的青年艺术家崇尚形而上的精神，往往是在一种超现实主义的画面上表达晦涩的哲理内容，主题则主要是人的精神困境。王广义的早期作品都是用灰黑色画出的没有面孔的人形，这种恶梦式的人物给人带来一种恐怖感。在89现代艺术展上，王广义用灰黑色画了一个巨大的毛泽东肖像，上面再打上红色的方格，毛泽东肖像是搬用的文革时期的标准像，如果把这种标准像作为现成品来理解的话，那么王广义的这件作品就应该是最早的波普艺术品了。事实上，这件作品也是该展览中最引人注目的作品之一，作品的政治含义是不言自明的，虽然作者本人没有对这件作品作出任何解释，但作为文革时期的标准像，无疑是在中国一个相当长的历史时期内的精神象征，不管它对中国人在这个时期的精神影响是正面的还是负面的，我们现在都仍然笼罩在这种影响之下。89年以后，王广义的作品越来越波普化，而且在形态上也越来越采用美国波普艺术的样式，不同之处是美国的波普艺术大多是用大型丝网版画印制的，而他还是用油画来仿制的。其代表作是“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起。1991年，《北京青年报》的美术专栏上刊登了他的作品，还配有一段访谈。事后有关领导部门发出批示，批评了《北京青年报》刊登这样的作品，批示中对作品进行了分析，其大意是：该作品把文革时期“打倒帝修反”的宣传画与目前在中国市场流行的美国商品的标志跨时空地组合在一起，意指原来反对的东西现在成了合理的东西，是对改革开放的影射。这种分析显然是切合作品的原意的，王广义确实是进行了历史的类比，有一种“早知如此，何必当初”之感。他的《大批判－万宝路》在〈广州油画双年展〉上获得一等奖，展览评审委员会的评语是这样写的：“在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关联的语言提示。”
值得注意的是，在该展览上，政治波普已经成为一种思潮，在很多经历了85运动的青年艺术家的作品中反映出来。四川画家张晓纲的《创世篇（二联）》是绘画形式与波普手法的结合，表现了一种强烈的政治情结。这是一件双联画，每幅画的中心都是都是一个横卧着的婴儿，背景则是一排陈旧的黑白照片，虽然照片是画出来的，但在手法上暗示了现成品的搬用。当然更重要的背景的内容，一联上的背景是中共建党时期的一些历史人物的照片，另一联的背景照片是红卫兵和知青的生活照，这显然是对画家个人经历的陈述。作者似乎无意对作品的主题作直接的解释，婴儿在这儿象征生命的诞生，把个人生命的诞生与中国革命史联系在一起，似乎也暗示了后者与前者的因果关系，而红卫兵与知青的命运也是一代人的悲剧性命运。与张晓纲的作品有相似乎之处的另一件作品是湖北画家周细平的《帐本》，他把中国历史上的各种人物并排罗列在一起，民国初期的军阀，也有国共两党的领袖，背景衬以象征钱币的图案，其含义仿佛是要把历史重新清理一遍，但在这些历史人物照片的正中间是画家本人的肖像，这实际上偷换了作品的主题，不是对历史的清理，而是对历史的调侃。
　　从这些作品中可以看出一个主要的倾向就对历史的批判，在某种意义上也不排除对政治现实的暗示，即历史与现实之间的联系。在文革中成熟起来的这一代人所具有的政治批判意识和历史责任感很明显地反映在他们的作品中，而且他们也是以历史的参与者身份来进行历史的批判，个人的经历仿佛成为对历史的经验判断的标准。而且这种历史的批判也是以现实为基础的，因此才具有了一种现实的政治意义。实际上，自新时期以来，对历史的政治反思与批判一直没有停止过，但那种批判有两个特点，首先在官方限定的范围内进行，如在1985年的〈前进中的中国青年〉美展上得一等奖的作品（张骏），就是在一个画面上用丝网版画重复印制的“四五”天安门事件的历史照片，再在画面上泼上鲜血般的红色；这应该是中国的第一件政治波普作品（采用了现成的历史照片），但因为是官方与作者共同认可的政治主题，因此它更带有政治宣传的色彩，不过手段较为新颖。其次是对于非官方认可的政治主题往往采取隐喻和象征的手法，即在传统的写实绘画的基础上，通过某种情节和形象的安排来暗示某种政治现实，这种手法在85时期比较流行。与此相比较，〈广州油画双年展〉上的这批作品在形式上的最大特点就对政治符号的搬用，这显然是受波普艺术的直接影响。政治符号实际上是一种特有的流行文化，它渗透到社会的各个层面，几乎每一个社会成员都可以不通过任何解释就可以领悟到它的政治含义。政治宣传画、标语口号、大字报和领袖像等在中国所具有的独特政治含义就象汉堡包、可口可乐和好莱坞明星在美国所具有的文化含义一样，在特定场合下对这些符号的搬用，就会生发出与“原型”不同的意义。

　　所谓政治波普的第二个阶段也即第二种类型，它的发生与前者在时间上有一些距离，在形态上也很大的差别，它反映了两代人不同的价值观。它的形成不仅有国内的背景，也有国际上的背景。因此，它作为一种现象比前者也要复杂得多。如前所述，“政治波普”是85时期历史与文化批判的延续，在内容上融入了现实的经验，在形式上则采用了波普艺术的手法。这种“政治波普”仍然带有一种沉重的使命感和责任感，但在90年代初真正被称为“政治波普”的代表性作品则有着奇怪的现象，与王广义等人的作品相比，它们既非政治的，也非波普的，但在西方人则认为这是真正的中国“政治波普”，其中一个不可回避的背景就是西方的“人权”文化和“新殖民”文化。
进入90年代以后，有三个要素决定了一种新的文化形势的出现，第一，60年代出生的新一代艺术家开始进入创作，他们已经把西方现代艺术作为一种知识和既成的事实来接受，不再把它看成一种具有理想主义价值的手段，他们按照自己的兴趣甚至是生活方式来选择自己的艺术方式。第二，与向市场经济的转轨相适应的是艺术市场的出现，艺术的商品化不仅使绝大部分官方风格和学院派风格沦为商品，而且商业上的成功也成为很多前卫艺术家的潜在目标。第三，整个社会风气的转变，尤其是消费文化与大众文化的发展，导致理想主义的沉沦和政治意识的淡化，艺术家对自身生活方式和生活水平的关注导致艺术主题或题材的转移，大众文化也日益渗透到艺术表现的各个层面。1991 年在北京举办了名为“新生代”的画展，这是89年以后第一个较有影响的非官方画展，参展者都是近几年从美术学院（主要是中央美术学院）毕业的青年画家，大都没有参加85运动，这个展览代表了一个新时代的开始。这个展览的突出特点是非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，精神的苦闷和生活的无聊充斥于画面，虽然他们在风格上带有明显的学院化倾向，但作品中反映出来的精神性比85时期那些模仿西方现代主义风格的作品更具有打动人的力量。在当时，“新生代”已不只是一个画展的名称，实际上它还包括一批风格相近和有着相当价值观念的青年画家。鉴于他们的风格几乎都是一种以学院派写实技巧为基础的现实主义风格，题材也是来自他们周围的日常生活，但他们并非对生活的直观或客观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，因此，当他们的艺术已形成一股思潮时，便有一些批评家用“调侃的”、“玩世的”或“泼皮的”现实主义来称谓他们，在一些西方评论家看来，这种玩世的现实主义与政治波普就是评价中国90年代前卫艺术的同一概念。
玩世的现实主义（英语译成Cynical Realism）并不是一个政治概念，怎么会成为“政治的”和“波普的”？这其中确实有一些说不清的关系。笔者没有足够的资料来考证在中国的美术批评中是什么时候出现“政治波普”一词的，因为到目前为止还没有一篇正面研究和评述政治波普的文章。有一点可以肯定的，就是在政治波普一词出现在国内的美术杂志上以前就开始在一些前卫艺术家中流传了。就象一个西方评论家所指出的那样，“政治波普”在西方是一个很流行的概念，这主要是因为在60、70年代西方的政治浪潮（越战、学运、民权等政治风潮）成为波普艺术的重要题材之一，一些熟悉的政治形象不断被作为现成的政治符号移植到画面上（包括美国波普艺术家安迪.沃霍尔的“毛泽东像”）。因此政治波普并非国人首创，而是从国外传进来的，并且主要是由89年以后一批出走国外的前卫艺术家和批评家以通信方式传入国内的。起初，政治波普的原意还是指以王广义的《大批判》系列为代表的波普风格。1992年在香港举办了以波普风格和新生代艺术为主的〈后89中国现代艺术展〉，此后，政治波普开始作为一个术语亦即评价中国前卫艺术的基本标准而流行开来，而且政治波普也越来越和玩世的现实主义相结合，逐渐脱离了它的字面含义。
在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的词意已经发生了转换，它不再意味着一种艺术的题材和样式，而是依照西方的人权与政治观点为中国的艺术现实所制定的一个标准，而且在国内也确实有人趋附于这个标准，因此形成了一种独特的新殖民文化景观。但是应该承认，西方评论家首先只是按照他们的标准来选择对象，但这些对象本来是完全按照自己的意愿来创作的。方励钧就是一个典型的例子。方励钧1989年毕业于中央美术学院，90年代初期开始引起评论家的关注。他的风格代表了新生代的一个极端，他不只是单纯地用调侃的和玩世的眼光来看待现实，而是把内心的无聊和苦闷倾注到他所选择的形象上。他刚开始是画一些典型的老北京形象，这些形象可能就是来自他周围的生活，但在这些陈腐、愚昧又有些狡诘的形象中还是包含了一种文化的隐喻。方励钧说：“现在我接受了这种看法：我无法改变这个社会。我只能画我们的生活，……绘画使我摆脱孤独和尴尬的心境。”因此，方励钧的画并非玩世般的调侃社会，而是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑。但是西方的评论家则作出了完全不同的结论。
　　1993年11月19日的美国《纽约时代杂志》是以方励钧的一幅画为封面，这幅画的标题是《打呵欠的人》，也算是方励钧的典型风格，画面上是用沉闷而单调的黑灰色调画的一个巨大的打呵欠的光头人像，这种光头形象已逐渐把老北京人和他的自画像融为一体。这个形象对方励钧来说是他个人的精神世界的象征，但在西方评论家的眼里则是一个政治象征，印在该期杂志封面上的一个大标题是《不只是一个呵欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn but the HOWI That Could Free China)。批评家有权力从任何角度来解释一件艺术品，但某种角度在某种特定的条件下将会产生完全不同的效力。这个标题也就是该期杂志一篇极重要的评论中国艺术现状的长文的标题，作者是安德鲁·所罗门(Andrew Solomon)。所罗门堪称文化冷战的专家，曾经长期研究和报道过前苏联的地下前卫艺术，显然他是把相同的战略运用于中国。所罗门的这篇文章是以北京的美术评论家栗宪庭为采访的中心，然后主要以栗宪庭周围的艺术家为评论对象，就这篇文章收集的材料而言并不在于其丰富，而在于作者把有限的材料有机地组织为一个合逻辑的整体。这篇文章对中国的直接影响是有限的，但肯定对西方世界观察中国现代美术发生了广泛的影响，因为所罗门所代表的还不仅是他个人的观点，在某种程度上他还体现了美国的官方政策。如果我们把他的观点与代表美国官方观点的“美国之音”关于中国文化现状的报道和评论相比较，就会看出其中有太多的相似之处。
　　所罗门认为由栗宪庭所推崇的中国前卫艺术在西方人看来并不是真正的前卫艺术，因为西方的前卫艺术即现代主义艺术是以形式主义为特征的。他认为中国前卫艺术首先取决于艺术家的个人身份（这种观点也接近西方的后现代主义美术评论），任何被政治制度所不容许的艺术家和艺术风格都可以视为前卫艺术家或艺术风格。为了确定这种身份，所罗门虚构了一个89后的艺术现实。他说，89年以后，一些前卫艺术家出国了，一些沉寂下来，只有栗宪庭还在坚持前卫的立场，于是一些追求前卫艺术的艺术家来到他的周围，以他的家为中心形成了一个有二、三十人的前卫艺术家圈子。外省的前卫艺术家也是把他们作品的照片寄给栗宪庭，接受他的指导。这些被政治现实所抛弃的艺术家必然采取一种政治对抗的立场，这是合乎逻辑的推理，也是构成西方评论家观察中国前卫艺术一个基本出发点。所罗门说：“按照西方标准，大多数这些艺术家并不是前卫的。通过我和栗宪庭的讨论，我的理解是在这件作品中激进的东西是它的创造性，任何人坚持他自己的观点或接近那种观点就是处于中国社会的边缘。栗宪庭是个性自由的最杰出的代表，以他独有的人道主义性格在那个社会中开辟了走向精神和表现自由的道路，那个社会通过其官方结构和内部的社会机制来遏制创造性的思想。”这段话表达了所罗门对中国前卫艺术的基本定义。这个定义实际上把政治概念泛化了，所有不符合这个制度的规范的艺术行为或现象都可以理解为一种政治行为。社会对人的控制与艺术家对自由的追求永远是对立的，因此在中国当一名艺术家本身也就意味着危险的选择。对于中国社会而言，艺术家的自我意识比汽车炸弹更加危险。所罗门说：“栗宪庭的这种人道主义是整个个性自由观念的缩影，它是某种在中国不为人知的事物。如果它的思想渗透到人民大众之中，它将导致人民的自决。那将是中央政府、集权控制和共产主义的完结——也将是中国的完结。”不管栗宪庭本人的思想怎样，所罗门笔下的栗宪庭实际上包括了他所“代理”的一批艺术家。因为正是在这些艺术家的作品中大量地搬用了中国的一些具有政治象征的形象，虽然这些作品并不见得采用了波普艺术的样式。这些形象经过讽刺性与漫画化的处理后，也就具有了政治波普的属性。
所罗门的理论基础并不在栗宪庭，而在于美国的人权政策和后现代主义的批评方法，问题在于他找到了解释其观点的实例。就象他在文中所说的那样，方励钧对政治并没有兴趣，但他可以把方励钧的作品理解为一种政治对抗的方式。事实上，个人与社会的对立，边缘与中心的对立是现代社会，不管是东方还是西方，普遍存在的现象，也是后现代主义艺术所面临的根本问题之一。进入90年代以来，中国的现代艺术也从各个层面和角度反映着这些问题，在其深度与广度上远不是政治波普可以概括的。所罗门的观点不仅代表了西方评论家对中国现代艺术的看法，也反映在西方国家的一些国际性展览在邀请中国艺术家参展时的选择标准。由此所造成的形势是，所谓政治波普的画家在进行创作的时候，并非是一种自由的创造，而按照所罗门们所制定的标准来选择一个符号化的政治形象，而创作的目的则是参加国际展览，一些西方国家的驻华使馆也直接起了代理人的作用。
政治波普作为中国当代文化的一个重要现象并不局限于美术界，它应该是一个具有普遍意义的概念，其新殖民文化的特征就在于它依附于一个隐性的国际强权政治，就象栗宪庭所说的那样：“我们都接受这样一个事实：西方的现代语言是国际性的艺术语言；那是因为西方有着最强大的经济与政治实力。”因为有着这样的实力就可以为别国制定文化与政治标准吗？在政治波普看来，这个答案是肯定的，当一个诗人在写诗的时候，他首先考虑的可能不是中国的读者，而是他的诗句怎样按照英语的结构排列起来，以便使他得到国际（实际是西方）的承认；一部影片从主题到情节都可以按照西方人的口味来编导（既便是展示中国的愚昧与风情），因为导演首先考虑的是把影片拿到国际（西方）上去获奖。这样就映证了美国（澳裔）美术评论家罗伯特.休斯对文化阿谀主义的解释，文化阿谀主义就是对自身的文化行为无法进行判断，而是依照别人的标准来进行艺术创作。就象一个儿童一样，他无法判断自己的行为，一切都由大人来裁定。
当然，不能把所罗门所认可的政治波普一概划为新殖民文化，很多艺术家是以个人经验为基础，表现了人或自我在当代社会的生存困境，这种困境可能来自多种因素，政治、经济、生活环境和个人经历等等，人与社会的一般对立被所罗门冷战化地解释为人与政治制度的对立，但是不排除这批艺术家在创作上的真诚。在香港的〈后89中国现代艺术展〉之后，政治波普的概念得以确立，而经过西方评论家筛选的这批艺术家不仅获得了艺术上的声誉，也得到了商业上的成功之后，一种真正波普样式的政治波普艺术便开始流行，这实际上也是政治波普的庸俗化的开始。这种缺乏政治热情与政治洞察力的作品，只是无聊地搬用一些政治家的形象和政治符号，以迎合海外艺术市场的需要，这实际上也预示了作为一个神话的政治波普的终结。但是中国的前卫艺术仍将继续发展，它仍将在中国社会现实的基础上，在当代文化主题和当代视觉经验的基础上向前发展。

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#11

发表于 2007-3-18 23:59 资料个人空间短消息只看该作者

<当年政治“波普” 今日文化“波普”>

何清涟

最近，中国“文革”时期的样板戏走俏于大陆、香港与台湾三地，据说许多四十岁以上的人都不吝重金购票，满怀热情去观看昔日“样板戏”今天重现辉煌。正苦于无热点可爆炒的各路新闻媒体纷纷出动，探求“样板戏热”背后的“政治内蕴”与“文化内涵”。有人说，四十岁以上的人看样板戏，是对“文革”时期的怀恋与对今日生活的不满，还有人说，人们看样板戏不是一种纯粹的文化消费，要警惕“文革”思想的回潮，……种种观点，不一而足。

从我个人的角度来看，样板戏今日走俏中国，文化消费意义远远大于政治意义。“文化大革命”时期，中国的政治权力、经济权力、军事权力与文化权力都呈高度垄断状态，文化产品的生产与供给全部由当时党的文化主管部门垄断，而作为文化消费者的人民大众则根本谈不上什么“灵活偏好”的“消费者主权”，只能被动接受这种文化产品的单一硬性供给。一方面没有别的戏剧可供观赏——特权者如京剧改革的旗手、样板戏的缔造者江青等人当然可以观看一些外国电影，如《简×爱》之类，但享受这种“泊来文化消费品”在当年毕竟只是少数人的特权，对芸芸众生来说简直遥不可及——另一方面由单位组织人们去观赏，以对“样板戏”的态度来判断一个人对“无产阶级专政下的继续革命”有没有感情，这种“文化消费”自然不是纯粹的“文化消费”，政治含义显而易见。

从戏剧本身而言，与其将这八个样板戏当作戏剧形式的创新，还不如将其视为政治意识形态文化的载体。“文以载道”，八个样板戏的内容包括抗日战争、抗美援朝、以及文革时期的工业建设、农业建设等新旧民主革命时期钦定的主旋律，其指向无非是论证这一段历史具有合法性与合理性。由于当时文化消费品完全由政治机构垄断，导致人们精神文化生活的极度贫乏。更兼所谓“样板戏”本身代表的社会文化内涵远远高于戏剧的艺术形式本身，越是对当时社会政治经济有所了解的人，就越能感觉到特定历史时期以“政治波普”形式表现出来的八个样板戏与“四人帮时期”的法西斯专制之间的联系，因此也就越没有办法原谅今日样板戏的走俏。认为样板戏的出现代表了“文革”思想的回潮，这种看法主要来自这些满身创痕的“过来人”。

笔者当年处于青少年时期，但对那些符号化、脸谱化的样板戏并无好感，八个样板戏并未看全，《龙江颂》、《海港》这几个样板戏推出之时，我看到海报介绍就不再想观其内容。但对样板戏今日重新在中国走红一事，倒也还不像一些经历过“文革”磨难的人士那样，视“样板戏”的重演为“文革”思想的回潮。从我个人了解的情况来看，人们今天去欣赏这些“样板戏”，四十岁以上的人不过是在青春已逝之时满足一把怀旧之情。由于有了这点说不清，道不明的怀旧情绪，看样板戏于这代人而言就不是一种纯粹的文化消费。而“文革”后期出生的人则多因好奇心驱使，想知道当年为什么举国若狂地欣赏“样板戏”，而他们的了解多以样板戏本身的艺术含量为出发点，因为这代人生活在可以自由选择“文化消费品”的今天，并不了解生活在那个特定的历史时期，人们是如何在政治高压下被迫进行单一文化产品的消费。这与去年全国举国若狂地消费那部前苏联垃圾一样，当然都要归功于现在那种历史虚无主义教育。

前几天来了两位台湾朋友，闲聊中谈到了台湾近日的“样板戏热”。他们是这样解释这种热：当年中国大陆轰轰烈烈的“文革”时期，台湾还未实现民主化，台湾人民因此也没有眼福一观红透960万平方公里的八个“样板戏”。而现在这大名如雷灌耳的“样板戏”居然来到台湾演出，大家出于好奇心纷纷前往观赏，再加上台湾文化的母体是中国文化，省籍原在大陆的人们比较喜欢《沙家浜》一剧的唱词，更乐意听听久违了的京剧唱腔，如此而已，没什么观众想到艺术之外的社会意识形态文化内涵。香港人观看，其心态也多类于此。

我个人认为，样板戏在“文革”时期是政府向公众灌输意识形态文化的一种艺术工具，样板戏本身已经成了一种政治“波普”。今日时移势易，文化产品的供给早已多元化，作为文化产品卖方的文化商人，在人们对潮水般涌来的中国土产的清代宫廷戏、香港专事搞笑的市民电影与武侠片、台湾言情的小女生电影，以及日本冗长的电视连续剧的轮番轰炸产生深深的厌倦感之时，动了一把“人无我有”的商业头脑：你们既然吃厌了奶油蛋糕、白面馒头，那我就给你们端上一道高梁窝窝头，利从冷门出，看我不赚个盘满钵满？

昔日由政治家们出于政治利益驱动而导演的“政治波普”，今日则成了由商人们出于商业利益驱动而导演的“文化波普”。人们兴高采烈地欣赏这八个“样板戏”时，大多数人只不过“得其形而忘其神”，早已忘却了它们昔日承载的政治内涵，只是将它们作为一种纯粹的艺术形式加以欣赏罢了。

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#12

发表于 2007-3-19 09:16 资料个人空间短消息只看该作者

感觉好像隔着窗户偷偷旁听补课一样。

看起来，所谓波普，就是对已有的广为人知的政治、社会、文化元素或符号进行艺术的重新编排和整合，通过对原有含义的颠覆或主观修改，以达成的作者的观念表达。

这样看起来，波普便不可避免地具备了地域局限和时效性。流行元素和符号是具有地域局限和时效性的，因而依赖于它们所表达出的观念，也不可避免的受到上述因素的限制和选择。

想起了先前top提到的空筐效应。对于观念、思想的表达高于形式和内容表达的艺术作品而言，其不可避免地要受到理解基础的限制和约束。大多数思想观念都必然根植于特定的社会文化氛围，因而也必然不可能是普适的。一个时期一个地域的文化精品在另外一个时期或地域会变得无法按照作者设计的意图进行理解，因而或者被看作莫名其妙，或者被做了重新的诠释和解读。这也就使得这一类艺术品的主题表达由“作者表达——读者接受”变为了“作者罗列——读者诠释”的形式，从而必然产生扭曲。这也就使艺术品具备了空筐效应。

与之相比具体的艺术形式或具体的内容表达反而可能更具备普范的标准

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#13

发表于 2007-3-19 13:18 资料个人空间短消息只看该作者

就算没有89年的事，这帮哥们也成不了气候。

源于无聊，归于无聊，如此而已。89年帮助了这帮朋友的名声，也给了他们一个借口：不是我无聊，而是因为政治

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#14

发表于 2007-3-19 13:24 资料个人空间短消息只看该作者

与其说他们在创新，倒不如说是对沉闷现实的宣泄，在当时确实有进步意义。但是现在，该宣泄的已经宣泄得差不多了，玩这套你也玩不出新花样。

王某人当年就是个坏孩子，可是今天大多数一个网民都比他更“坏”，他自然就无聊了。

社会在发展，当年的先锋和新锐已经是昨日黄花。当年国门初开，当然是其势勃勃，可现在啊，呵呵...............

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#15

发表于 2007-3-19 13:25 资料个人空间短消息只看该作者

汗，系统出错发重了，惭愧惭愧

[ 本帖最后由 sos2290 于 2007-3-19 13:26 编辑 ]

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