塌鼻子先生讲堂：古代诗歌批评常用范畴之古朴、洗炼、缜密、疏朗和静谧 - 韦编三绝


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塌鼻子先生讲堂：古代诗歌批评常用范畴之古朴、洗炼、缜密、疏朗和静谧

今天是本系列的最后一讲：古朴、洗炼、缜密、疏朗、静谧。

淳古粗拙，谓之古拙。历代诗评家都很重视古拙。锺嵘在《诗品》中就批评过那些“轻薄之徒”讥笑“古拙”的现象。

晚唐朱亦大云：“想汝幽楼迥出尘，竹亭竹坞合长贫。僻知古道终嫌拙，老觉人情始念真。”（《拜经楼诗话》卷一）这里用诗的语言形象地肯定了古拙的风格。

清代李重华说：“诗至淳古境地，必自读破万卷后含蕴出来。”（《贞一斋诗话》）王士禛（渔洋）强调“学古”（《然镫记闻》）。沈德潜云：“诗不学古，谓之野体。”（《说诗晬语》）

但学古绝非亦步亦趋，更不是复古，而是继承其优秀传统，目的还是创新。沈德潜说：“然泥古而不能通变，犹学书者但讲临摹，分寸不失，而已之神理不存也。”（《说诗晬语》）

可见，学古要不失己神，始可得其三味。因而清代叶燮说：“不可忽略古人，亦不可附会古人。”（《原诗》卷四，外篇下）

淳古之风，淳厚而简朴。它在诸种风格之中可以起到很好的调节作用，使其他风格能保持其独特的品格而免受外在不良风气、积习的干扰。例如：淡而淳厚，就不会枯槁；寂而淳厚，就不会虚幻；艳而淳厚，就不会轻薄。

正由于淳古具有经久不衰的生命力，因而李白才高唱“圣代复元古，垂衣贵清真”（《大雅久不作》），提倡古朴自然，并写下了许多首“古风”，来同淫靡的诗风相对抗。

历代诗家在提倡“古”的同时，也很推崇“拙”。宋代的严羽赞扬“盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”（《沧浪诗话》）。

宋代的陈师道更从正面肯定了拙，并同时肯定了与“拙”有密切关系的朴、粗、僻，即所谓“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”（《后山诗话》）。

古拙有粗朴简约的特征。《诗说杂记》云：“拙则近于古朴，粗则合于自然。”（《沧浪诗话校释》）它不尚修饰。韩愈有诗“偶上城南土骨堆，共倾春酒两三盃”（同上）就是粗朴简约之作。

古拙还有自然质朴，不尚浮华轻巧的特征。它出语硬，不雕琢，不用典。

刘师培说：“不加锻炼，组俪于自然；不事借助，盘旋于硬语。其魄力深厚，其条理周密，爰寻异采，若铸神工。”又说：“纯乎自然，弗假藻饰，故其句读，绝无牵强，以质为文，蔚然华实。”（《论文章渊流》）

这些话，也是完全可以用来说明诗词的古拙特征的。远古时代的《弹歌》和《击壤歌》，就是古拙的珍品。

总之，古拙的根本特征，“就在于生命真实和形式粗率合而为一”（格罗塞《艺术的起源》）。尽管它取材单纯，描述简朴，构图也不尽完整，然其形象却虎虎有生气，具有很强的魅力。

古拙是发展的、变化的，绝非限于远古才有。如果说，远古文学中的古拙还比较原始、幼稚的话，那么，随着社会的前进，古拙也就不断充实、提高，而超越了远古时代的水平，陶诗就是一个典型的例子。

这就是由拙而工，返工入拙，工而后拙。也就是由生而熟，由熟而巧，返巧入拙之意。它有古，而不泥于古；它有拙，而不拘于拙。

明代顾凝远《画引》云：“拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”

正由于拙没有一丝做作，这就雅了，因而拙之至，也是雅之极。可见拙与雅是相通的。这种由拙而雅、由雅入拙的现象，是符合艺术辩证法的。

古拙和朴素是亲密无间的。但朴素未必古拙，而古拙则必然朴素。朴素不见得都有淳厚的古风、粗拙的文气。白居易的诗，是通俗、朴素的，但并不古拙。

第二个概念，洗炼。

净洁出自洗，精纯由于炼。净洁而精纯，谓之洗炼。

正如司空图所说：“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。”（《诗品·洗炼》）清代的许印芳也指出：洗炼就是“淘洗熔炼”（《与李生论诗书跋》）。

作为风格的洗炼，大旨在于：洗尽铅华，精炼简洁。既显得凝重、稳妥，又能以小见大。这在绝句和小令中得到较充分的表现。

如杜甫的“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”此诗乃作于安史之乱平息以后，诗人开朗的心境、愉快的情绪、爱国的精神，虽未直接表露，但却洋溢于字里行间，是以景写情、以情寓景、情景交融、小中见大的佳作。

又如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这一曲，只有短短的二十八个字，却绘出一幅美丽、苍凉、寂寥的秋风夕照图，充分地反映了羁旅漂泊的忧伤情怀，是何等精练简洁。

洗炼，是千锤百炼的结果。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势聊短述》）这就是杜甫严肃认真的写作态度。

杜甫向风格的顶峰攀登，从来不走近路，“借问别来太瘦生？总为从前作诗苦”（李白：《戏赠杜甫》），这是李白对杜甫苦苦作诗的情景的生动描述。至于韩愈的“推敲”，更是大家所烂熟的例子。

洗炼，仿佛镭的开采。挖出一克镭，需要艰苦的劳动；铸成洗炼，需要开掘千万吨语言的矿藏。

洗炼，既要炼字、炼句，更要炼意。宋代的邵雍说：“不止炼其辞，抑亦炼其意。炼辞得奇句，炼意得余味。”（《论诗吟》）此言深得洗炼三味。

但是过去有些脱离现实的诗人，闭门造车，一味寻求字句的出众超奇，那就不免走入邪路。

洗炼，并非精心斧凿、刻意伤骨。否则，就瘦削枯槁、酸寒冷僻。贾岛的“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》），是他经过三年苦思冥想的得意之作，但并不感人。贾岛只重炼字炼句而不重炼意，所以他不是个好诗人。

洗炼似勤俭的模范，而不象一钱如命的守财奴。洗炼决不吝啬。吝啬是当用而不用，洗炼是节省其不当用。不当用者，一个多余的字也是删去。当用者，虽敷陈万言，也在所不惜。它惜墨如金，又能泼墨如雨，然而字字珠玑，语语中的。

法国名作家福楼拜认为：世界上没有两粒相同的砂子，没有两只相同的苍蝇，没有两双相同的手掌，没有两个相同的鼻子。

所以，他提出了有名的“一词说”：每一件事物，只有一个最恰当的名词；每一个动作，只有一个最恰当的动词；每一种状态，只有一个最恰当的形容词。要在词汇的海洋中，沙里淘金，找出最恰当的一个词，这就得洗炼的功夫。不仅小说如此，诗词也是如此。

下面讲第三个概念：缜密。

缜密，就是细致、周密。缜密考究一个细字，追求一个密字。

它结构精心，思路周详，纵横得体，首尾照应。倘细而不周，则必枝蔓骈生，繁丝缠绕；密而无致，则必难于铺叙，辞不达意。

历代作家都重视缜密。司空图把它列为二十四种风格之一。鲁迅也极推崇“缜密”（《南腔北调集·小品文的危机》）。

缜密叙事详尽，描绘翔实。它喜用工笔，善于叙事。凡缜密之作，“须经纬就绪，乃成条理”（王世贞《艺苑卮言》）。

秦观“专主情致，而少故实”（李清照《论词》），故其词潇洒不羁，而未臻缜密。

缜密同婉约、纤秾、繁缛是有区别的。婉约细而柔、细而曲；续密的细，则可刚可柔，可曲可直。

纤秾纤细而浓郁；缜密的细，则可浓可淡。此外，纤秾的密，色彩稠重，光泽鲜明；缜密的密，色彩可重可轻，光泽有明有暗。

繁缛的密，辞采稠叠，语意繁复，纷披黼黻；缜密的密，则铺设均匀，不繁不稠，更无黼黻之态。

缜密作为一种风格，从汉赋和乐府诗到杜甫、白居易的长篇歌行，可以看见它的成长过程。

杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，都是夹叙夹议的长篇，试以《北征》为例：开头交代了北行的时间、目的，接着叙述形势和沿途所见、所感，直到回到家里的情景……最后又论到时局，发表自己的看法。

其中描写到家后幼儿女的生活细节，达百余字，最为生动，全诗前后照应，错落而有层次，为古诗中缜密之精品。

白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，也是历久传诵的名篇，以《琵琶行》来说，从“浔阳江头夜送客”开始，到“江州司马青衫湿”结束，作者用和谐流畅的句律，描写了：偶然听到琵琶声，而寻声探访，邂逅商人妇，又恰好“同是天涯沦落人”，遂惹起许多回忆和惆怅，两人的情感全由琵琶的巧妙演奏而得以沟通共鸣，把读者引到了一个奇妙而凄凉的艺术境界。

全诗情节曲折，跌宕多姿，前后呼应，细致周密，绝无繁复琐碎之弊，亦为缜密之精品。

第四个概念：疏朗。

萧疏错落，清爽明朗，叫做疏朗。

疏朗和缜密是一对矛盾。疏能走马，密不透风，既是疏的极至，又是密的极至。

换句话说，就是疏到不能再疏，密到不能再密。过疏，便疏而空；过密，便密而肿。光密不疏，则境界堵塞；光疏不密，则松散空虚。要疏中有密，密中有疏，疏密相间，彼此映衬。

《黄宾虹画语录》说得好：“疏处不可空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”（潘天寿《听天阁画谈随笔》）这是对疏和密的辩证关系的生动说明。

杜甫《登高》诗中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”句。落木、长江，均为单纯的处于静态中的形象，可称之为疏；而萧萧下、滚滚来，均为重叠的处于动态中的形象，可称之为密。在萧萧下中见无边落木，在滚滚来中见不尽长江，可谓密中见疏矣。反之，在无边落木中见其萧萧下，在不尽长江中见其滚滚来，可谓疏中见密。施补华说：杜诗“‘无边落木’二句，有疏宕之气”（《岘佣说诗》），堪称得其三昧。

疏密相间，是大自然的运动的必然结果。王维说：“凡画林木，远者疏平，近者高密。”（《山水论》）

元代的画家黄公望说“树要偃仰稀密相间”，又说：“大树小树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。”（《写山水诀》）

这些，都形象地揭示了疏和密之间的相互依赖性，描绘了它们的姿态的掩映美和参差美。不仅绘画如此，诗歌也如此。

在疏密相间之中，尽管有疏有密，但有的偏重于疏，有的偏重于密。然而诗人往往喜欢前者。他们不仅在理论上提倡一个疏字，在创作上也力行一个疏字。

萧统说：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众美。抑扬爽朗，莫之与京。”（《陶渊明集序》）
王维说：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”（《山水论》）
清代薛雪说：“疏爽人诗必流丽”（《一瓢诗话》）。
施补华说：“盖整密中不可无疏宕也。”（《岘佣说诗》）

这些，都是从理论上探求疏朗的。至于在创作上实践疏朗的，则俯拾即是。

孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”（唐代王士源《孟浩然集序》），宋代苏轼的“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根”（《书李世南所画秋景二首》），都是疏朗的绝唱。

诗人不但描绘出疏朗的自然景物，而且用淡墨点染，在景与景、景与情、句与句之间留下许多空疏之处，让人玩味，给读者留下充分驰骋想像力的空间。

所以，袁枚亟赏“一缕青丝袅碧空，半飞天外半随风”（《仿元遗山论诗》）的疏朗风格。正是在这空疏之处，婉约、清新、冲淡等风格美，得以寄寓、生发，并与之相映成趣。

最后一个概念：静谧。

寂静安谧，叫做静谧。静谧，是大自然的节奏，是显现美的特殊姿态。复杂多变的世界，有张有弛，有动有静。

庄子在《天下篇》中说：“飞矢有不行不止之时。”不止，意味着动；不行，意味着静。

静谧，可以恢复、涵蓄、保持人的生机，培养人的创造力，治愈人的精神上和肉体上的创伤。

静谧，可以在一个较长时间里充分积蓄精力，去为创造美而努力。

作为诗歌风格，就要从静谧中去玩味人生的美。静谧的特点是文静、安详、和平、从容。古希腊神庙，巴黎圣母院，栖霞山石佛，这些建筑都含有这种风格特色。

唐代诗人李颀在《琴歌》中说：“一声已动物皆静，四座无言星欲稀。”就描绘了大自然的静态美。

“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这是白居易《琵琶行》中的诗句。寂寞的秋夜，清冷的明月，平静的江心，悄默的邻船，组成一幅静谧的画面，再去衬托琵琶声歇时的寂静，就更显得静谧了。

在静谧中，诗人在思考着品尝着人生，为歌女的不幸遭遇洒下了同情的泪水。这真是“此时无声胜有声”了。

在具体作品中，静谧之美经常要借助于流动之美的衬托，才可更加显示出静谧。绝对的静谧，几乎是没有的。

王孟诗派是最讲静谧的，但也不能摒弃流动。“深巷寒犬，吠声如豹。”（王维《山中与裴秀才迪书》）由于如豹的吠声，反把彼时彼地反衬得更加静谧了。这种以动显静的描写，简直是王维的拿手好戏。

再例如：
“白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）
“泉声咽危石，日色冷青松。”（《过香积寺》）
“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。”（《木兰柴》）

山水风景的流动姿态，格外烘托出王维闲适、淡远、悠然的心情，不是更表现了王维山水诗的静谧吗？

但是，并不是任何诗人、任何静谧都和冲淡有缘的。例如：“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条三两家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”（《山房春事》）这是唐代边塞诗派的著名诗人岑参的杰作。它的风格是静谧、寂寞、凄凉，但却不冲淡。

这个古代诗歌风格范畴系列的讲座暂时就讲到这里。以后可能还会有所补充。希望同学们多提意见，把这个稿子修订得更好些。

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