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xingqiu	2006-10-27 18:17
	[zz]像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片 时代及其文学的敌人 　作者：李建军 　第二辑 　　　　像蝴蝶一样飞舞的绣花碎片 　　　　　　　　　　——评《尘埃落定》 　　阿来的这部长篇小说，确实是一部值得研究的作品。无论从题材内容，还是从修辞技巧看，《尘埃落定》都有许多让人觉得新鲜和特别的地方。他叙写的是不少读者知之甚少又颇为好奇的人和事，具体地说，是发生在中国的边鄙之地的一群藏族土司之间的奇特故事。在这部小说中，我们可以感受到作者的精神气质和文学追求。他自觉地追求语言的诗性效果，善于用充满诗意情调的语言渲染氛围，抒情状物。有时，他甚至有能力把诗意转化为画境。小说一开始描写野画眉在雪中叫唤以及母亲在铜盆中洗手的情景，就仿佛一幅色彩明艳、生动逼真的风景画，读过的人，谁能忘得掉呢?还有，他的某些比喻修辞，也显示出颇为不俗的连类取譬的想象力，如：“太阳当顶了，影子像个小偷一样蜷在脚前，不肯把身子舒展一点。”(《阿来文集•尘埃落定》，287页，人民文学出版社，2001年；以下引文出自此书者，只在引文后注明页码。)阿来还是一个能心照神交地对天地万物进行观察和体味的人，这一点我们从他的这部长篇小说中的大量景物描写中可以看出来。他对柔软、冰凉、气味、声音、颜色，都有极为灵敏、精微的感受力。 　　然而，如果用严格的尺度来衡量，我们会发现，这部小说确实存在着不少令人无法讳掩的问题和残缺。在我看来，冷静地考察这些问题，客观地分析这些残缺，是一件值得去做的事情，因为，这样的工作不仅有助于人们全面地认识一部作品，有助于人们克服随便就把一部作品封为“经典”的盲目冲动，而且，还有助于作家更准确地进行自我认识，从而获得对于写作来讲至关重要的精神成熟和内在自觉。 　　失败的不可靠叙述者 　　不可靠叙述者，按我的界定，就是指那些在智力、道德、人格上存在严重问题和缺陷的叙述者。从这样的叙述者角度展开的叙述，通常具有混乱和不可靠的性质。叙述者只是从自己的角度，以无序或有序的方式，叙述自己的破碎、零乱的内在心象(我们从白痴型的叙述者那里可以看到这样的情形)，或者叙述自己的混乱的道德生活(我们从伯吉斯的《发条橙》、纳博科夫的《洛丽塔》那里可以看到这种状况)。小说家运用不可靠叙述者的目的，正像戴维•洛奇揭示的那样，“是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或隐瞒事实的”(戴维•洛奇：《小说的艺术》，170页，王峻岩译，作家出版社，1998年。)。事实上，要达到这样的目的并不容易，因为，运用不可靠叙述者是一种很有难度的修辞技巧：小说家巧妙地利用不可靠叙述者传达出来的信息，最终要像利用可靠叙述者传达出的信息一样妥实、可靠。君特•格拉斯在《铁皮鼓》中是利用作者的叙述支持奥斯卡的叙述来获得这一效果的，而在《喧哗与骚动》中，福克纳则是先从三个人物的观点叙述，最后由自己从全知视点叙述来获得这一效果的。 　　《尘埃落定》中的叙述者显然也是一个不可靠叙述者，但是，阿来对这个叙述者的修辞处理是失败的。运用不可靠叙述者这一技巧最难的，是如何实现从不可靠到可靠的连接和转化。如果叙述者纯粹是一个白痴或傻子，那他是不可能提供任何可靠的判断的。那么，怎么办?只有通过作者利用可靠的修辞手法来解决问题，用卢伯克的话来说，“正是作者健全的心智必须来弥补这个缺陷”(《小说美学经典三种》，63页，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社，1990年。)。阿来想用含混的办法来解决问题，也就是说，他既想赋予“我”这个叙述者以“不可靠”的心智状况，又想让他成为“可靠”的富有洞察力和预见能力的智者。作者虽然在“我”到底傻还是聪明这个问题上卖了很多关子，花了很大力气，但是，除了把问题弄得更复杂，除了给人留下别扭和虚假的印象，似乎没有带来什么积极的修辞效果。当然，在一个人身上同时体现出痴与智这两种极端的状态也不是没有可能，如果作家将人物放在一个纯粹的寓言结构里，他有权利有自由把人物写成这个样子。问题是阿来并没有这样的想法，相反，他倒试图在客观真实的意义上同时写出“我”的傻与聪明。作者曾在好几个地方假“我”之口告诉人们，“我”的傻是一个客观事实：“土司醉酒后有了我，所以我就只好心甘情愿当一个傻子。”(第4页)作者还通过对“我”的恋乳癖行为的叙写，来暗示读者相信“我”确实是一个心智尚处于童蒙状态的傻子。那么，“我”到底傻还是不傻?这个问题，“我”自己搞不清楚，小说中的其他人物也搞不清楚。“我往楼下走，他(父亲)跟在我的身后，要我老老实实地告诉他，我到底是个聪明人还是个傻子。我回过头来对他笑了一下。我很高兴自己能对他笑上这么一下。他应该非常珍视我给他的这个笑容。”(第300页)奇怪的是，作者让所有人都对“我”是傻还是聪明这个问题感兴趣，却又让小说里的人物永远也不能确知“我”到底是哪一种人。跟“我”接触最多的管家说：“要我说老实话，你也许是个傻子，也许您就是天下最聪明的人。”(第193页)这实在是不必要的疑问，因为“我”已经在管家面前充分地显示出了远比哥哥旦真贡布要高的聪明和智慧。更让人无法理解的是，“我”经常公开对人讲：“我只不过是个傻子。”(第261页)但同时，“我”又知道自己是个聪明人，知道“麦子有着比枪炮还大的威力”(第192页)，知道“在有土司以来的历史上，第一个把御敌的堡垒变成市场的人是我”(第251页)，还得意洋洋地说“一个傻子怎么可能同时是新生事物的缔造者”(第267页)，希望“书记官”对此“会有一些深刻的说法”，能将自己的业绩载入史册。总之，阿来对“我”的心智状况的含混处理，至少造成这样一些消极后果：导致人物形象的分裂和虚假；显得矫揉造作，令人生厌；不利于形成强烈的真实性效果和深刻的主题效果；造成叙述的混乱。 　　是的，读者很难把“我”这样一个在许多方面都处于极端分裂和对立状态的角色，想象成一个真正意义上的文学形象。像“我”这样一个“傻子”，一个只认识“三五个”藏文字母的人(第157页)，不管怎么讲，都不会是一个文化旨趣很高的人，但是，在作者的笔下，在“我”的叙述中，“我”却既是一个诗人，又是一个哲人。“我”像一个诗人一样，仰观俯察，流连光景：“站在独木楼梯上，我看到下面的大片田野，是秋天了，大群的野鸽子在盘旋飞翔。我们这时是在这些飞翔着的鸽群的上边，看到河流到了很远的天边。”(第87页)“和风吹拂着牧场。白色的草莓花细碎，鲜亮，从我们面前开向四面八方。间或出现一朵两朵黄色蒲公英更是明亮照眼。浓绿欲滴的树林里传来布谷鸟叫。一声，一声，又是一声。一声比一声明亮，一声比一声悠长。我们的人，都躺在草地上，学起布谷鸟叫来了。”(第194页)这样的矫情而多余的描写，实在并不高明。它除了让人怀疑如此描写的必要性与合理性，怀疑“我”如此有雅人深致的可能性与真实性之外，并没有给读者带来真正的诗意享受。不仅如此，阿来还极不真实地把“我”写成一个笛卡儿和帕斯卡尔式的哲人，让他絮絮叨叨地把“我是谁”、“我在哪里”这样的存在主义问题挂在嘴上，让“我”不着边际、信口开河地乱发议论：“这个世界上就是有奇迹出现，也从来不是百姓的奇迹。这种疯狂就像跟女人睡觉一样，高潮的到来，也就是结束。激动，高昂，狂奔，最后，瘫在那里，像叫雨水打湿的一团泥巴。”(第286—287页)说实在的，让一个“傻子”，让一个不可靠叙述者谈论过于高深严肃的问题，无论怎么讲，都很难给人一种真实可信的感觉。 　　然而，阿来对“我”这个不可靠叙述者的心智状况的含混处理带来的最为严重的消极后果还不是这些，而是叙述上的混乱。阿来没有严格地把叙述限制在“我”的叙述域限里，换句话说，他应该让人物叙述他能叙述的，而不是把一些不可靠叙述者压根不可能感知到和体验到的生活内容，也交给“我”来叙述。“我”在小说中说过这样一句话：“用一个傻子的脑袋来回忆一个聪明人所布置的事情，真是太辛苦了。”(第54页)而让一个“傻子”型的不可靠叙述者完全承担所有的叙述任务，则不仅会让他“辛苦”，那简直是要压垮他哩。但阿来似乎不大顾及“我”的死活，把该自己干的活，派给了一个需要帮助的残疾人。他把限知性叙述变成了全知性叙述，把不可靠叙述者变成了超视超知的可靠叙述者。这样，他不仅在文本内导致了叙述的混乱，而且还让“我”这个可怜人出了丑。作者给了人物这样的特权：“是的，好多事情虽然不是发生在眼前，但我还是能看见。”(第323页)可是，谁会相信呢?“我”竟然能感知到父亲的“痛楚”和内心活动：“他感到一阵几乎是绝望的痛楚，仿佛看到珍贵种子四散开去，在别人的土地上开出了无边无际的花朵。”(第121页)父子之间，血脉相通，也许真的能够心有灵犀心心相印，因此，我们权当这样的叙述是真实的。但是，作者让“我”叙述父亲与查查头人的妻子在罂粟地里幽会的情景(第49页)，叙述“我”的妻子塔娜与哥哥旦真贡布在一起乱搞的情景(第309—318页)，则无论如何是不真实的，不可信的。然而，类似这样的叙述不可靠叙述者根本不可能知道的内容的文字，在这部小说中，随处可见。而最令人不解的是，在“我”这个几乎一字不识的“傻子”的叙述中，竟然出现了这样的句子：“这是麦其土司领土上出现的第一家酒馆，所以，有必要写在这里。我听人说过，历史就是由好多第一个第一次组成的。”(第271页)嗨，嗨，那是谁在说话呢?唉，是作者。作者一不小心，终于赤裸裸地把自己的话说出来了。还有什么话好说呢?事情明摆着，正是因为作者想借人物之口来说自己的话，才使得“我”这个人物成为一个复杂而又混乱的角色。作者奴役着人物。作者的声音，淹没了人物的声音；而作者声音的这种失败的介入，不仅没有用“健全的心智”，“弥补”不可靠叙述者留下的“缺陷”，反而使这种“缺陷”更为严重。“我”不仅被剥夺了做一个单纯的“傻子”的权利，还要为作者的“聪明”担负责任，岂不冤哉!岂不冤哉!一位美国批评家在评价海明威的时候说：“在积极的方面，他教美国作家客观与诚　　 　　实之可贵，清除文字里的感伤性、堆砌铺张，与一种浮面的巧妙。”(威廉•范•俄康纳编：《美国现代七大小说家》，227—228页，张爱玲等译，三联书店，1988年。) 　　阿来在《尘埃落定》中对不可靠叙述者的过于随意的利用，说穿了，只不过是一种“浮面的巧妙”，而缺乏基于对人物充分了解和尊重的客观性。他像佛克玛所批评的那种写作一样，用“假设的诗学手法”来解决对小说写作来讲至关重要的叙述方式问题。佛克玛批评某些“现代主义”写作者“对人物缺乏了解时，就会求助于丰富而复杂的假设”，并“用假设来填补他知识的缺口”；“现代主义在创作文学文本方面最重要的惯例，是选用表现不确定性和暂时性的假设性建构”(马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，326页，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年。)。“假设性原则”也是阿来写作《尘埃落定》的“最重要的惯例”，再加上作者在文本领域内的“暴政”和“专制”，人物的虚假和苍白，叙述的混乱和糟糕，几乎就是难以避免的。因此，一个需要强调的简单的原则就是，作者必须限制自己的权力，必须意识到在自己和人物之间有一道不允许随意跨越的界限，换句话说，作者必须充分尊重自己笔下的人物，充分地了解人物，把握他的个体规定性和丰富的心理内涵，只有这样，他才能写出有尊严有生命的人，而不是被奴役、无个性的苍白的符号。 　　随风飘转的绣花碎片 　　现在来谈这部小说的语言。 　　阿来是诗人。但是，在诗人与小说家之间画等号并不那么容易，因为写诗与写小说不是一回事。诗的语言也未必一定是理想的小说语言。事实上，诗人写小说，要克服的第一个困难，就是必须遏抑自己试图用写诗的抒情化方式进行主观化叙述的冲动和倾向。巴赫金在研究小说中的话语构成和主体关系的时候，通过对不同文学体式的比较，揭示了这样一个规律，即体现作者与人物平等关系的杂语性和对话性乃是小说修辞特有的一种性质。他认为，在诗歌中，一种完整统一的说话者的个人特点，是风格必备的前提，但在小说中，尤其是在长篇小说中，则不要求这些条件，而是要求语言的内在分野，否则，就会“以小说家的个性语言来偷换小说的风格，就会把问题弄得加倍地不清；这样做就歪曲了小说修辞的真正本质”(《巴赫金全集》，第三卷，43页，白春仁等译，河北教育出版社，1998年。)。换句话说，小说修辞的本质，就是不让人物和作者处于一种互相奴役的状态，尤其要避免作者以极度主观和任性的方式主宰人物，把自己的语言强加给人物。这样说来，诗人的“完整统一的个人特点”，即主观性极强的抒情性语言，就成了不利于实现小说修辞目的的一个障碍，是必须努力克服的。 　　然而，《尘埃落定》的语言，就是一种具有“统一的个人特点”的语言，换句话说，就是作者自己的语言。小说中的人物都讲着一样风格的语言。几乎每一个人物说出的话，都不像人们在日常情境中所讲的平常话，而是带着书卷气和哲理色彩的。所有人的语言，都烙着作者话语风格的徽章。他们是作者话语的传达者，而不是自己话语的言说者。人物与人物之间、人物与作者之间的话语的“内在分野”不复存在。于是，人物的个性和生命，亦不复存在。 　　是的，《尘埃落定》就是一个由作者一人的话语疯狂独舞的舞场。在这部小说中，由作者主宰的话语，具有这样的语言风格：华丽，缠绕，充满感叹和忧伤的抒情色彩，同时，又显得复沓，飘游，散乱，破碎，仿佛随风飘转的绣花碎片，忽忽悠悠，落不下来。总之，一句话，阿来这部小说的语言，缺乏概括力，缺乏准确性，缺乏必要的朴素、自然与质实。 　　《尘埃落定》在语言上的第一个问题是啰嗦，不够简洁、省净，用许多话重复说一件事，而这种重复并不具有积极的修辞效果，而是反映着作者叙述时的随意而主观的语言倾向。 　　后来，是我父亲而不是叔叔做了麦其土司。这样一来，寺院自然就要十分地寂寞了。父亲按照正常的秩序继位做了土司，之后，就在家里扩建经营……(第20页) 　　很显然，加点的字都属于多余的重复，完全可以删去。 　　行刑人知道大少爷英雄惜英雄，不想这人多吃苦，手起刀落，利利索索，那头就碌碌地滚到地上了。通常砍掉的人头都是脸朝下，啃一口泥巴在嘴里。这个头没有，他的脸向着天空。眼睛闪闪发光，嘴角还有点含讥带讽的微笑。我觉得那是胜利者的微笑。不等我把这一切看清楚，人头就用红布包起来，上了马背一阵风似的往远处去了。而我总觉得那笑容里有什么东西。(第124—125页) 　　在这段文字中，“利利索索”在“手起刀落”之后可有可无，删之亦可；“通常砍掉……”一句则显得过于绝对、不真实，属于零信息表达，当删；“不等我把这一切看清楚”与前文叙述矛盾，因为，“我”已经把死者的表情和神态看得很清楚了；最后一句，也是蛇足马角，因为读者已经知道那“笑容里”有“含讥带讽”的“胜利者的微笑”。 　　广场右边是几根拴马桩，广场左边就立着行刑柱。行刑柱立在那里，除了它的实际用途以外，更是土司权威的象征。行刑柱是一根坚实木头，顶端是一只漏斗用来盛放毒虫，有几种罪(?)要绑在柱子上放毒虫咬。漏斗下面是一道铁箍，可以用锁从后面打开(?)，用来固定犯人的颈项。铁箍下面，行刑柱长出了两只平举的手臂，加上上面那个漏斗，远远看去，行刑柱像是竖在地里吓唬鸟儿的草人，加强了我们官寨四周田园风光的味道。其实那是穿过行刑柱的一根铁棒，要叫犯人把手举起来后不再放下。有人说，这是叫受刑人摆出向着天堂飞翔的姿态。靠近地面的地方是两个铁环，用来固定脚踝。行刑柱的周围还有些东西：闪着金属光泽的大圆石头，空心杉木挖成的槽子，加上一些更小更零碎的东西，构成了一个奇特的景致，行刑柱则是这一景观的中心。(第122—123页) 　　在这一段文字中，“行刑柱”竟然出现了七八次，至少有五六次是多余的。另外，加点的句子似乎都可以删掉。其中“有人说，这是叫……”一句显得虚妄不实，而最后一句则完全是赘疣式的啰嗦，因为引领这一句的“行刑柱周围”一语同“行刑柱则是这一景观的中心”是一样的意思。事实上，对一个善于用简洁的语言描写和叙述的作家来讲，顶多用现在这段文字一半的长度，就可以解决问题。 　　头上的蓝天很高，很空，里面什么都没有。地上也是一望无际开阔的绿色。南边是幽深的群山，北边是空旷的草原。(第223页) 　　已经有了“很空”，“里面什么都没有”就显得多余；已经说它“一望无际”，紧接着的“开阔”就显得叠床架屋。 　　《尘埃落定》语言上的第二个病象，是逻辑不通或晦涩难懂。例如： 　　我们是在中午的太阳下面还要靠东一点的地方。(第19页) 　　那么，“我们”到底在哪儿呢?不知道。 　　他想对我们笑笑，但掩饰不住的恼怒神情的笑容变得要多难看有多难看。(第45页) 　　这种笑容也许真的很“难看”，但是，我想象不出来。 　　他认为时间加快，并不是太阳加快了在天上的步伐，要是用日出日落来衡量时间的话。(第348页) 　　这句话的意思实在令人费解。那么“时间加快”到底是不是“太阳加快了在天上的步伐”?如果不用“日出日落来衡量时间”，答案就是肯定的? 　　塔娜也笑了，说：“漂亮是看得见的，就像世界上有了聪明人，被别人看成傻子的人看不到前途一样。”(第280页) 　　“就像”前边和后边的两个句子必须具有联属性和可参比性，而且，一般来讲，必须在肯定或否定的语气上是一致的，这样才能使“就像”前边的陈述得到后边的陈述的支持。塔娜说的这两句话之间，根本就没有“就像”的联属关系，就像林冲和林黛玉没有血缘关系一样，就像张飞和张曼玉不是生活在一个时代一样。 　　阿来这部长篇小说的第三个语言病象是语法不通的地方太多。我知道，人们倾向于从语法上给作家更大的自由空间，但是，在我看来，自由是有边界的，而“语法”则意味着“法”，意味着“规范”，任何自由，都应该是规范内的自由，随意越出规范，就只能叫它任性，就必然要引致语法上的错误。 　　她本来是一个百姓的女儿，那么她非常自然地就是一个百姓了。作为百姓，土司只能通过头人向她索贡支差。(第14页) 　　“作为百姓”置于“土司”之前，就意味着“土司”是“百姓”，而“土司”其实并不是“百姓”。前边的句号改逗号，“作为百姓”一语删除，句子就通了。另外一个加点的句子，也属多余的表达。 　　土司太太说：“是鬼吗?我看个把个你们没锁住的冤鬼还是有的。”(第18页) 　　“个把”后边不加量词，带点的“个”字可删。 　　我们的人们就在地里喊着口号……(第27页) 　　“我们的人”可以表达复数概念，添一“们”倒显不通。同样“一天红色汉人们把土司的消息传递给我”(第418页)中的带点的“们”字，亦属多余。 　　茸贡女土司上台后，却没有一个哪个上门女婿能叫她们生出半个男人来。(第200页) 　　汉语里没有在“哪个”之前加“一个”的语法习惯，可以删掉。 　　虽然我鼻子里又满是女人身子的撩人的气息，但我还是要说，虽然要我立即从要说的事情本身说起是困难的。(第348页) 　　加点的“虽然”用错了，改为“尽管”或“即使”。 　　有必要指出的是，阿来的这些语法病象绝不是个别的，而是大量地见之于他的这部长篇小说之中。 　　《尘埃落定》的第四个语言病象是夸饰过度和“套板反应”性质的描写和形容太多。刘勰在《文心雕龙》中说：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真……故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”刘勰并不反对“夸饰”，但是他反对“诡滥”的夸饰，在他看来，“饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖”，因此，好的选择就是“夸而有节，饰而不诬”。他讲的没错，但阿来做得不好。阿来在《尘埃落定》中的许多夸饰缺乏的就是“节制”，而他的一些描写则显得用心不够，过多地用那些人们常见的毫无新意的俗语套话来形容描写对象，从而陷入一种消极的“套板反应”模式中。 　　天哪，我马上就要和世上最美丽的姑娘见面了! 　　麦其家二少爷的心猛烈地跳动了。一下，又一下。在肋骨下面撞击着，那么有力，把我自己撞痛了。可这是多么叫人幸福的痛楚呀!(第217页) 　　刚一落地，我们的嘴唇就贴在一起。这回，我们都想接吻了。我闭上眼睛，感到两张嘴唇间，呵护着一团灼热而明亮的火焰。这团火把我们两个都烧得滚烫，呻吟起来。(第261页) 　　这样的缺乏节制的夸张，正像龙应台在批评无名氏的三本爱情小说时所说的那样，“在讲究收敛和淡薄的现代尺度上，却显得‘浓得化不开’，令人浑身不自在”(龙应台：《龙应台评小说》，87页，作家出版社，1991年。)。“我们两个都烧得浑身滚烫”，但却让读者不寒而栗。 　　阿来是一个喜欢在小说中写声音之宏大和女人之美丽的作家，但是，遗憾的是，他的描写总是显得那么缺乏新意和力量。他是这样写声音的： 　　从如雷声滚动的欢呼声里……(第276页) 　　人群立即发出浩大的惊叹声。(第278页) 　　在广场上我受到了百姓们的热烈欢呼。(第282页) 　　春雷一样的声音从北方茸贡土司的边界上传过来。(第406页) 　　炮在东方和北方两个方向，春雷一样隆隆响着。(第406页) 　　回到自己的屋子，上床的时候，楼下又响起惊心动魄的泼水声。(第321页) 　　要命的是，阿来竟然一连四次用“惊心动魄”这个词来形容泼水声(第318页—312页)。 　　我们再来看看阿来是怎样形容女人的美丽的： 　　我再一次发出号令，两个小厮和那两个美艳的侍女进来……(第278页) 　　塔娜一张灿烂的笑脸转向了麦其土司。(第279页) 　　父亲笑了，对我说：“你妻子的美貌举世无双。”(第321页) 　　比这更重要的是，我得到了一个绝色美女做妻子。(第263页) 　　阿来在形容水声和女人的美貌的时候，缺乏创造性，未能利用新鲜、朴素、节制的语言，形成耐人回味的修辞效果。他的夸饰显得虚张声势，而他的“套板反应”修辞则给人一种味同嚼蜡的感觉。福特说海明威作品中的“每一个字都打击你，仿佛它们是新从河里捞出来的石子”。确实，正像菲力浦•扬所评价的那样，海明威“往往只用短而普通的字，用得极经济，又用得异样地新鲜”，而获得的效果是“干脆、洁净、清晰与一种谨严的工整”(威廉•范•俄康纳编：《美国现代七大小说家》，229页，张爱玲等译，三联书店，1988年。)。好的小说语言，就应该是这样的语言。 　　总之，《尘埃落定》的语言，主观性太强，也许不乏诗意，但似乎并不是成功的小说语言；它实在太空、太飘、太碎、太绕，缺乏抵进人物内心世界的力量，不能在作者与人物之间建立一种平等的积极的话语关系，不能在作者与读者、读者与人物之间营构一种理想的精神交流情境。“……好多丝织的绣花的东西都剪碎了，门洞开着，一股风吹来，那些碎片就像蝴蝶在屋子里飞舞起来。风一过，落在地上，又成闪着金属光泽的碎片，代表着一个女人仇恨的碎片。”(第402—403页)飞舞的绣花碎片，是《尘埃落定》语言风格的极为传神的象征形态。对于阿来来讲，通过艰难的修辞努力，把这些“碎片”联结成一个整体，并赋予它以生命和活力，是一项具有挑战性的工作。但是，不管多么艰难，他必须努力完成这项工作，否则，即使他给每一块“碎片”都绣上花，也不能让它像蝴蝶一样飞舞起来。 　　主人、下人与女人 　　我有一个固执的看法，那就是，我们可以根据一部作品如何叙写女人和底层人，来判定它的作者是不是伟大的作家，换句话说，在我看来，一个伟大的作家，必然是一个对女性怀有敬意，对底层的弱者和不幸者怀有同情心和怜悯心的人。然而，遗憾的是，我从《尘埃落定》中没有看到这种令人满意的叙写。这部小说对“下人”的态度是傲慢的，对“女人”的态度是侮慢的。作者的叙述态度超然而冷漠。他似乎并不爱他叙写的任何一个人物，因为我们没有从他的叙述中读到对于写作来讲至关重要的热情。他笔下的人物的情感也是怪异的、病态的。爱伦堡说契诃夫“连无人性的东西都能人性地表达出来”(爱伦堡：《捍卫人的权利》，92页，孟广钧译，辽宁教育出版社，1998年。)，但阿来却把人写得不怎么像人，不像正常的人那样真实、可信、亲切。这样，《尘埃落定》就像阿诺德在批评《包法利夫人》时所说的那样，“成了描写僵化感情的作品；全书笼罩着一种怨愤、嘲讽、无可奈何的气氛；其中没有一个人物使我们欢欣慰藉；创造这种人物所需的清新和感情的源泉在这里并不存在”(陈燊编选：《欧美作家论列夫•托尔斯泰》，139页，中国社会科学出版社，1983年。)。虽然现代主义的写作故意蔑视宗教关怀和人道主义热诚，刻意追求一种超然物外、不动感情的“零度叙述”效果，但是，一个简单的事实是，没有热情，没有对于人的朴素而热烈的爱，一个作家永远不可能真正地了解人，不可能完整而真实地写好人，更为严重的后果是，他常常会丧失对于高贵与卑贱、正义与邪恶、美好与丑陋的感受能力与分辨能力，从而使自己的写作成为缺乏可靠的人道原则和可靠的道德立场的消极写作。让我们通过具体考察，看看阿来在《尘埃落定》中叙写“主人”与“下人”、“主人”与“女人”的关系时存在着什么样的问题。 　　在《尘埃落定》中，“贵族”和“下人”的身份差异和等级序列，被叙述者强调到一种令人无法理解的程度。这种强调，在“我”的叙述中，是贯穿始终的，也是令人不快的。“我”津津乐道地炫耀自己的贵族身份，不可思议地渲染自己的优越感，而对“下人”和底层人，则显示出轻蔑和侮慢的嘲笑态度。 　　“我”在小说一开始就像写诗一样告诉读者：“我是个傻子。/我的父亲是皇帝册封的辖制数万人众的土司。/所以，侍女不来给我穿衣服，我就会大声叫嚷。”(第4页)土司的儿子可以骄纵地享受贵族的尊严，“下人”却只能咀嚼卑贱的“委屈”：“今天，下人们也打扮了，但衣服和他们的脸孔一样，永远不会有鲜亮的颜色。卓玛和这些人走在一起，我觉得着实是委屈了她。”(第22页)而卓玛这个“下人”的女儿，也显得很“委屈”：“她看我的眼光里，也充满了哀伤。”(第23页)在“我”的叙述中，“生来高贵的人”无论走到哪里，都会受到生来低贱的“下人”的追随和膜拜。“我”每经过一个地方，“下人们”就会“组成一支越来越大的队伍”，“逶迤在我身后，没有人想超过他的主子到前边去。我每一次回头，都有壮实的男人脱帽致礼，都有漂亮的姑娘做出灿烂的表情。啊，当一个土司，一块小小土地上的王者是多么好啊。要不是我只是父亲酒后的儿子，这一刻，准会起弑父的念头”。(第23页)而“下人们”也实在是贱得可以，“我”说要喝水，好几个男人立即“一溜小跑，脚后带起一股烟尘，在我的马前跪下，从怀里掏出了各种各样的酒具。卓玛把那些酒具挡开。那些被拒绝的人难过得就像家里死了人一样”(第23页)。夸张而做作的叙述，炫示着“我”对于权势和自己的贵族出身的荣耀感，显示着“下人们”地位的卑微和人格上的卑贱。“下人们”的卑贱固然显得滑稽可笑，但“我”的洋洋自得的满足感也并不显得高贵，而是令人欲呕。 　　小说中的“我”说：“而我也就知道，作为一个王者心灵是多么容易受到伤害。”(第23页)但作者没有让读者了解到那些在文本内完全没有叙述权的“下人们”的真实的内心感受是怎样的。他们面对颐指气使不可一世的“主人”，除了趋奉和膜拜，有没有恐惧、厌恶、不满和仇恨?作者把叙述的权力交给了“我”，就等于把无视“下人们”的存在甚至蔑视他们的人格和尊严的权力给了“我”，这种无视和蔑视在下面这段文字中达到令人愤怒的程度：“那个马夫的女儿塔娜也在我和土司出身的塔娜身后跪下来。我感觉她在发抖。我不明白，以前，我为什么会跟她在一起睡觉。”(第279页) 　　而在“我”的叙述中，“下人们”也像“我”和贵族老爷一样喜欢“权力”，乐意“体会”拥有权力的美妙感觉：“现在，卓玛也尝到一点权力的味道了。我想，她喜欢这种味道，不然，她不会累得汗如雨下也不肯把施舍的勺子放下。这样美妙的感觉，留在官寨里当厨娘，永远也体会不到。只有跟了我，她才可能对一大群眼巴巴盯着她双手的饥民，十分气派地挥动勺子。”(第238页)“我”对卓玛的的想象虚假、荒唐而无聊，好像一个女奴倘若不是因为“喜欢”“尝到一点权力的味道”，就可以拒绝“累得汗如雨下”的劳动。事实上，在“我”的眼中，“下人”永远是“下人”，他们只可以偶尔“尝到一点权力的味道”，而不可能像自己一样成为“主人”：当“我”看到“索郎泽郎，尔依，还有桑吉卓玛都被好多下人围着。看那得意的模样，好像他们都不再是下人了似的”(第282页)。 　　作者为什么要写“我”对“下人”的这种轻蔑和嘲笑?他在这样的叙述背后寄寓着什么样的深意?我反复想，但没有找到答案。我最后的结论是，“我”对“下人”的侮辱是浅薄的，而作者的叙述则是轻率的、缺乏可靠的价值指向的。作者没有用有效的反讽修辞来消解“我”对“下人”的轻薄的侮慢，没有为读者提供一个博大的充满博爱情怀和平等意识的精神空间。也许有人对这种“民粹主义”的底层意识大不以为然，会把它当做落后而矫情的道德作秀，但是，这不过是一种可悲的误解。在我看来，对处于社会底层的小人物充满由衷的同情、关怀甚至敬意，永远是伟大的作家的基本态度，是一个时代的文学精神健康和成熟的基本标志。纵观古今，横察中外，你找不到一部真正伟大的作品是蔑视底层人的。 　　然而，在《尘埃落定》中，最令人反感的，还不是这种“主人”对“下人”的傲慢与蔑视，而是“主人”对女人的侮慢和凌辱。同对“下人”的境遇漠不关心一样，在“我”的叙述中，小说中的女性几乎从未被当做正常人尊敬过、爱过、对待过。与“我”有过关系的几个女人，在“我”看来，都只不过是工具意义上的雌性动物而已。而作者阿来似乎也只满足于从纯粹生物学的意义上来叙述男人与女人的关系，不，应该说，男“主人”和女“下人”的关系。 　　小说中的“我”、父亲麦其土司、哥哥及其他的贵族男人，几乎全都是淫欲狂，除了喜欢权力，就是喜欢女人。尤其对“我”来讲，女人几乎就是乳房和性的代名词。小说如此频繁地写到“乳房”，写“我”对“乳房”的病态兴趣： 　　我的双手伸向她怀里，一双小兔一样撞人的乳房就在我手心里了。(第3页) 　　我在黑暗里捧起卓玛的乳房，也非常惊讶地叫了一声“哈!”(第17页) 　　在火红的罂粟花海中，我用头靠住她丰满的乳房。(第44页) 　　……我也叫满眼的鲜红和侍女卓玛丰满的乳房弄得头昏脑涨。(第46页) 　　他怀里的女人睡着了，圆润的双乳在黑暗中闪烁着幽光。(第60页) 　　卓玛走过来，用她饱满的乳房碰我的脑袋，我硬着的颈子开始发软。(第69页；这一页三次写到“乳房”。) 　　后来，我把头埋在她双乳间睡着了。(第82页) 　　我在卓玛的两个乳房间躺了大半天。(第107页) 　　滚到我怀里来的是个滑溜溜凉沁沁的小人儿，小小的腰身，小小的屁股和小小的乳房。(第112页) 　　这个姑娘是一头小小的母牛，挣扎，呻吟，扭动，用一对硕大的乳房把我的脸掩藏……(第252页) 　　塔娜离开了床，她的两只乳房不像长在身上，而是安上去的青铜制品。(第291页) 　　作者对人物的这种病态的恋乳癖的叙写显然缺乏节制，缺乏深刻的心理内涵和道德价值。与此相应，阿来对女性所遭受的性凌辱的叙写，也同样是过度的，乏味的，缺乏丰富的人性内容和伦理价值。阿来对“我”13岁那年与18岁的桑吉卓玛的两次性关系的描写，都是夸张而拙劣的：“她嘻嘻一笑，撩起长裙盖住自己的脸。我就看见她双腿之间那野兽的嘴巴了。……她一勾腿，野兽的嘴巴立即把我吞没了。我进到了一片明亮的黑暗之间。我发疯似的想在里面寻找什么东西。她的身体对于我还在成长的身体来说，是显得过于广大了。许多罂粟折断了，断茎上流出那么多白色的乳浆，涂满了我们的头脑。好像它们也跟我一样射精了。”(第46—47页)这种过度渲染的性描写，同样见之于小说对“我”与马夫的女儿塔娜的性关系的叙写上(第113页)。 　　最为严重的是，“我”有一种将女人想象成动物或牲口的病态倾向：“于是，我就和她干那件事情。干事时，我把她想象成是一只鸟，带着我越飞越高，接着，我又把她想象成一匹马，带着我直到天边。然后，她屁股那里的味道叫人昏昏欲睡。于是，我就开始做梦了。”(第169页)“我”还从一个“连她叫什么都没有问过”的姑娘身上，闻到了“小母马的气味”(第251页)，把她比喻成“一头小小的母牛，挣扎，呻吟，扭动”(第252页)。阿来在《尘埃落定》中也写“爱情”，但他笔下的爱情总是显得简单、虚飘而不可思议。女土司的女儿塔娜本来不爱“我”，但是，忽然之间，她“喃喃地”对“我”说：“我本来不爱你，但冲上山岗时，看着你的背影，又一下就爱上你了。”(第261页)事实上，这种瞬间发生的盲目冲动，根本就不是爱情；她后来对“我”的背叛，足以说明这一点。好在，“我”也并不需要什么爱情。“我”需要的只是本能欲望的满足。作者很大方地给了他发泄的自由。“我”对自己的性体验的叙述是病态的，具有施暴的性质，缺乏对女性的起码的温柔态度和人格尊重：“是的，要是说把一个姑娘压在下面，把手放在她乳房上，把自己的东西刺进她的肚子里，并使她流血，就算得到的话，那我得到她了。”(第264页)说实在话，自从贾平凹在《废都》中肆无忌惮地以猥亵的方式写性以来，这样的描写，已经成了在在可见的普遍现象。人们几乎已经把这样的描写当做正常而合理的文学现象接受下来，已经丧失了对这种既不合审美规范又缺乏道德健康的描写方式的耻感反应。但是，我们真的应该为中国小说中的这种道德麻木和趣味堕落脸红。这是一种反文明反人性的野蛮行为，它像阿诺德说的那种“外部文明”一样，“凡是文化教我们所确立的几乎所有的完美品格，都遭遇到强劲的反对和公然的蔑视”(马修•阿诺德：《文化与无政府状态》，11页，韩敏中译，三联书店，2002年。)。文学应该像阿诺德所说的真正意义上的“文化”那样，“不以粗鄙的人之品味为法则，任其顺遂自己的喜好去装束打扮，而是坚持不懈地培养关于美观、优雅和得体的意识，使人们越来越接近这一理想，而且使粗鄙的人也乐于接受”(马修•阿诺德：《文化与无政府状态》，13页。)。 　　是的，一位小说家必须强烈地爱他笔下的人物，必须善于发现他身上的人性内涵，必须真实地写出他作为人体验到的幸福与忧伤、光荣与耻辱、爱情与仇恨。这正像莫洛亚在《最伟大的》(1960)一文中所说的那样，“为了吸引和打动人的心灵，作家必须对他们怀有真正的感情”；“真的，所有的伟大作家，从塞万提斯到托尔斯泰，他们的成就正在于善于塑造一些无论是优点还是缺点都使人疼爱的主人公”(陈燊编选：《欧美作家论列夫•托尔斯泰》，112页，中国社会科学出版社，1983年。)。而这种“真正的感情”，首先意味着能平等对待小说中的人物，尤其意味着对穷人、对底层的受苦受难的弱者的尊敬、同情和热烈的爱。波德莱尔在评价雨果的时候说，诗人“总是表现出他是一切软弱的、孤独的、悲伤的、一切具有孤儿性质的东西的温柔的朋友”，而维克多•雨果在他的诗中就“不断地对堕落的女人、对被我们的社会齿轮辗碎的穷人、对成为我们的贪婪和专制的牺牲品的动物发出爱的声音。很少有人注意到善良带给力量的魅力和愉快，而这在我们的诗人的作品中屡见不鲜。一个巨人的脸上出现了一丝微笑和一滴眼泪，这是一种近乎神圣的独创”(《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，100—101页，人民文学出版社，1987年。)。波德莱尔的这段话为我们提供了评价《尘埃落定》关于“下人”和“女人”的叙述的尺度，也为阿来如何成功地在小说中塑造人物，提供了有价值的经验和启示。 　　主题、普遍性及悔言修辞 　　主题是我们对一部小说展开研究、进行评价的重要方面。如果说人物、情节及修辞上的成功决定着一部作品是不是小说，那么，从主题入手，我们才能弄清一部小说是不是深刻的有分量的好小说。也许正是因为这个原因，塞米利安才说：“一部小说的内容就是它的主题加上作者对这一主题的态度。同样的素材，如果以不同的态度进行处理，势必产生不同的主题思想，而不同的主题思想又将产生不同的故事情节。作者的态度奠定了作品的基调，为小说提供了微妙的内在统一的因素。不管作家的态度如何超然物外，不管是他自己作为叙述者，还是通过一个人物来说话，或者从一个人物的角度去叙述，归根结底，是作者对小说中的事件作出解释和评价。”(利昂•塞米利安：《现代小说美学》，70页，宋协立译，陕西人民出版社，1987年。)而卢伯克则把主题看得比技巧还重要。在他看来，技巧是服从于主题的：“能辨认出富有成果的思想，并把它抓住，这种能力是不同寻常的。正因为这个缘故，我们把小说家能否看出主题的眼力，看作他的基本才能。而我们，不管是劝告，还是警告，在他的主题揭示出来之前都无话可说。……探讨主题的快乐是强烈而持久的。”(《小说美学经典三种》，17页，方土人、罗婉华译，上海文艺出版社，1990年。) 　　那么，《尘埃落定》的主题是什么呢?或者，换句话说，阿来的这部小说宣达的是什么样的思想内容和价值理念呢?作者自云：“这种小说，只是写出了我肉体与精神原乡的一个方面，只是写出了它的一种状态，或者说是我对它某一方面的理解。”(第424页)什么“状态”?对它哪一方面的理解?一概语焉不详。他在接下来的一段文字中，又告诉人们：“这个时代的作家在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。……我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”(第425页)这样的想法很好，但是，超越了“特殊”的“普遍的历史感”、“普遍的人性指向”以及“寓言般的效果”追求到了吗?我的回答是：没有。 　　这部小说的所有内容，都是从一个心智状况暧昧不明的“傻子”的角度讲述出来的。我们从中读到了“我”的怪诞的想象和异常的行为，但是，这些想象和行为缺乏“寓言效果”，缺乏“历史感”，缺乏“普遍人性”。在这部怪异的小说文本里，读者看不到一个具有内在深度和反讽指向的寓言结构，没有真正的寓言作品才有的那种纯粹的虚拟结构和深刻的主题开掘，而我们在读《变形记》、《我们》、《动物农场》、《一九八四》、《铁皮鼓》及《蝇王》时，能够清晰地看到它们的寓言性的反讽指涉和主题建构；这些作品通过夸张和变形的象喻手段，把讽刺的锋芒指向人的异化处境，指向金钱、贪婪、暴力和独裁导致的人格扭曲和精神灾难。这些作品的寓言性主题有如此强烈的现实感、历史感和普遍意义，使得任何读过的人，都无法不沉思作品提出的问题和喻示的答案。 　　然而，《尘埃落定》却没有这样的寓言性的主题效果。它叙述了“我”与几个女人的缺乏情感内容和精神内涵的关系，叙述了几个土司围绕麦子、罂粟、土地和权力的勾心斗角，叙述了土司政治在“汉人”政权的更迭中不可避免的瓦解命运。但作者的叙述，从根本上讲，是封闭的、混乱的、破碎的。他仅仅满足于叙写“我”的飘忽的想象和怪异的行为。他没有将人物放置到一个具有广泛的关联性的生活场景里和寓言结构里。这样，小说的叙述给人一种单调、沉闷、虚假和陌生的感觉，就是一种难以避免的结果。总之，我们从阿来的文字里，感受到一种茫昧的怅惘，但却无法把握到有价值、有“普遍性”的主题。 　　我们知道，阿来确实有在这部小说中追求“普遍性”的强烈愿望。一部小说的内在价值和思想意义，就包蕴在这种具有“普遍性”的主题里。约翰生曾深刻地阐释过“普遍性”的意义：“除了给具有普遍性的事物以正确的表现外，没有任何东西能被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱。特殊的风俗习惯只可能是少数人所熟悉的，因此只有少数人才能够判断它们摹仿的逼真程度。幻想的虚构所产生的畸形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，我们大家共同感到生活的平淡乏味，这种感觉促使我们去追求新奇事物；但是突然的惊讶给我们的快感不久就枯竭了，因此我们的理智只能把真理的稳固性作为它自己的倚靠。”(伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，527页，上海译文出版社，1979年。)他反对作家“违反可能性，歪曲生活，败坏语言”(伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，528页。)，而赞扬莎士比亚“是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人”(伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，527页。)，“把遥远的东西带到我们的身边，使奇特的事物变为我们熟悉的东西”(伍蠡甫主编：《西方文论选》，上卷，529页。)。哈洛德•布鲁姆在评价约翰生时说：“放眼古今，没有一个批评家能比得上他。”(哈伦•卜伦(哈洛德•布鲁姆，Harold Bloom)：《西方正典》，上册，259页，高志仁译，台湾立绪文化事业有限公司，中华民国87年。)他认同约翰生关于作家应将“特殊”转化为“普遍”、将“陌生”的东西写得让人觉得熟悉的观点。他用这个标准评价托尔斯泰：“托尔斯泰使得所有事物在他或她(指读者——李注)眼前都好像从来没有出现过似的，同时也让他或她觉得自己已经看过了所有事物。陌生感和熟悉感似乎并不相容，但两种感受的结合，还是托尔斯泰制造出来的独特氛围。”(哈伦•卜伦：《西方正典》，下册，477页，高志仁译，台湾立绪文化事业有限公司，中华民国87年。)然而，遗憾的是，阿来在《尘埃落定》中并没有达到这种“普遍性”的高度。他没有把“陌生”的东西转化成让读者觉得“熟悉”的东西。他叙写的“特殊的风俗习惯”，也许满足了一些人的“好奇心”和“快感”。但是，这样的“新奇感”很快就被平淡感所取代。在他笔下，“违反可能性”的地方太多了，多到让人无法理解的程度，以至于使一群本来我们就对其知之甚少的人们的生活，变得更加怪诞和难以理解。而这一问题，在我看来，都是由于“缺乏真理的稳固性”造成的，或者说，由于缺乏深刻的主题造成的。 　　是的，阿来并没有对自己叙写的生活内容形成“稳固”的认知判断和可靠的主题把握。我们从他对“尘埃”意象的反复描写中，看到了他的犹疑和不知去就的惶惑。这种情况最终将阿来拖到了一种接近虚无主义的地方。正是这种虚无主义，使得他虽然让一个“傻子”反复提出“我是谁”以及“我在哪里”的问题，却始终不能形成稳定的意义建构；使得他逃避“真实感”(第424页)，不是根据可靠的事实写作，而是像佛克玛所批评的后现代主义者那样，“根据不可能性来写作”(马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，327页，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年。)。这种写作的典型特征是“坚持运用一种翻案或悔言修辞”(马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，331页。)，也就是像布赖恩•T.菲奇指出的那样：“每一个措辞都会取消以前的所有句子……限制和修正不停地夹杂其间；刚刚说过的话马上就会被否认，然后又被重复，如此等等。”(马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，332页。)阿来也许并不是自觉地运用这种手法，但是，他通过“我”的“犹疑不决”的叙述，确实使一种“不确定的感觉不断被加强”(马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，332页。)，令读者怀疑叙述的真实性，陷入到依违两难的困惑之中。“我”看到那个“当初教会我男女之事的卓玛”，“她在我马前迈着碎步。我不说话，她也不说话。我不知道自己要干什么，我不会再跟她睡觉，那么，我又想干什么呢，我的傻子脑袋没有告诉我”(第188页)。可以说整部小说就是在这种“不知道”的语气里叙述出来的。作品中的人物，会莫名其妙地对同一件事情，表达完全不同的态度和看法。比如，“我”的哥哥从一开始就是一个急不可耐地想当土司的人，他曾对父亲公开要求“权力”(第317页)，甚至，在被仇人刺杀快要死的时候，还“幽怨”地对父亲说：“要是你早点让位，我当了几天土司。可你舍不得。我最想的就是当土司。”(第327—328页)但是，“我”却在做了一件“聪明事”被众人“高呼万岁”的时候，告诉读者：“说老实话，哥哥并不是功利心很重，一定要当土司(的)那种人。我是说，要是他弟弟不是傻子，他说不定会把土司位置让出来。”(第277—278页)又如，哥哥终于死了，“大家都流下了眼泪”，而“我”告诉读者：“但没有一个人的眼泪会比我的眼泪更真诚。”(第328页)然而，没过多久，我们就发现“我”对哥哥的死并不像自己说的那样“真诚”地悲伤：“后来，杀手，还加上一件紫色衣服合力把哥哥结果?了……?这个风流倜傥的家伙散发了那么多的臭气。想到这些，就像是我下手把哥哥杀死的一样。”(第335页)这种犹疑的叙述和悔言修辞，我们还可以从“我”对土司政权瓦解以后的未来图景的展望和认知上看出来。“我看到土司官寨倾倒腾起了大片尘埃，尘埃落定以后，什么都没有了。是的什么都没有了。尘土上连个鸟兽的足迹我都没有看到。”(第363页)也就是说，在“我”看来，土司制度终结以后，“这个地方属于看不清楚的未来”(第366页)，但是，紧接着，“我”就又很肯定地告诉麦其土司：“这里将成为一个新的地方，一个属于未来那个没有土司的时代的地方，越来越大，越来越漂亮。”(第366页)这说明他不仅看得很清楚，还像一个预言家一样，看得很高很远哩。然而，读者的疑问是，他的话真实吗?他的判断可靠吗?他到底要说什么?要说给谁听呢?是父亲麦其土司，还是“那个和气的解放军军官”和“纯洁的红色汉人”? 　　总之，在我看来，无论从叙述、语言和寓言修辞上看，还是从作者对人物的态度、主题建构及“普遍性”追求等方面考察，《尘埃落定》都是一部应该进行质疑性批评的作品。它给人的总体印象，就像这部小说中的核心意象“尘埃”一样，散乱，轻飘，随风起落，动静无常。它远不是一部成熟的经典之作。如果说，对文学来讲，“尘埃落定”意味着终结和死亡，那么，就让我们把这部作品当做写作和阅读展开的起点，在宁静和笃定中，追求更大的丰收。

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