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标题: 武侠小说漫谈 [打印本页]

作者: 藏剑人 时间: 2008-4-22 20:30 标题: 武侠小说漫谈

侠是活跃于古代中国社会的一种道德人格完备的英雄，由于他们一般都拥有超群的武艺，顾而泛称为武侠。而武侠小说，笔者以为是描写这类英雄经历事迹的一种文学形式，此类文学既离不开行侠仗义，除暴安良；也离不开武打殴斗，凶杀竞技。梁羽生先生说过“武侠小说，有武有侠”，武与侠是其构成的基本元素，只有武与侠这两个元素结合集中体现的小说才等于武侠小说，侠而不武或武而不侠严格意义上都不能称之为武侠小说。既然如此，那么我们探讨武侠小说，就不可不先将这武侠二字作分解诠释。武指的是武打武艺，侠则是指侠士侠义精神，这两个概念之间的关系不是简单的堆砌，也不是并列式的排列，而是纲与目的从属关系，侠是纲武是目，纲举方才目张，侠是皮，武是毛，皮之不存，毛将焉附？按照梁羽生先生的观点“武是一种手段，侠是一种目的，通过武力手段达到侠义的目的。所以侠是主要的，武是次要的。”侠而不武仍是侠，武而不侠则为武装盗匪。分清这个主次，对我们具体解读并创作武侠人物及武侠文学有着很积极的现实意义及能起到重要的指导作用。

关于侠的起源，学界的主流观点认为应追溯到先秦游士阶层的兴起。春秋之际（自前770年周平王东迁洛邑始），西周封建制度瓦解，周王室的权威衰落，列国征攻杀伐割据吞并频繁。随着旧制度的瓦解，一批贵族士子民学人武士失去了原先的政治地位及生活保障，不得已弃宗国、去乡土，浪游于列国之间实现理想抱负谋求生路，其文质者恃三寸不烂之舌、藉万年不易之学鼓动游说诸侯；其武勇者凭七尺昂藏之躯、仗三尺青锋之剑效命公卿睥睨巷闾，其目的都在于取得更高的地位及禄位。自由文士阶层与自由武士阶层，二者共同构成了古代中国社会极其重要的“游士”阶层。所谓侠者就是起源于这样一个不入行伍之列不受户籍制度约束的自由武士阶级，“侠字，古义就是甲士、武士、战士”（何新：《武侠文学源流研究》）所以“侠”这一民族文化符号的立足点必然在于“自由的浪荡”，而人格与文化意识上则表现出“独立的自我”。

“侠”的身份虽然脱胎于先秦游士阶层，但是“侠”之所以区别于原先的一般自由武士，就在于其奉行的行为准则特殊化高尚化，例如：锄强扶弱、轻生重义、勇往直前、忠诚守诺……这些都是公认为侠者应当具备的精神，同时也是古典与新派武侠小说所要表现的核心价值观。太史公《游侠列传》云：“今日游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚。不爱其躯，赴世之厄困。即已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德，盖亦有足多者矣……而布衣之徒，设取予然诺，千里诵义，为死不顾世，此亦有所长，非苟而已也……要以功见言信，侠客之义又曷可少哉。”这正是对“侠”这种特殊高尚化的行为准则即“侠义精神”的最好阐述。这种“侠义精神”，可以在先秦诸子的著作学说中寻到源流，笔者认为就是构建中国传统道德的内核：“仁义”。具体而言，仁侧重于内省性包容性即育人、爱人、助人、恕人；义侧重于外向性拓展性即正义、道义、公义、团结、忠实，仁与义的表里互补性要求侠者一方面对外做到除暴安良，另一方面对内不断完善个人道德修养，当时的孔、孟、墨、荀等诸贤普遍尊尚“侠”的这种价值观，子曰“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”“君子义以为上，君子有勇而无义为乱”“不义而富且贵，于我如浮云”“言必信，行必果。”“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。”孟曰：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”“生，亦我所欲也，义，亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义也。”从这些话中，我们不难看到“侠”的精神和“侠”的身影，孔孟之外，在其余诸家的言论中，也颇能体现“侠”的传统。笔者认为墨家理念是最近似于“侠义精神”的，摩顶放踵，兼爱非攻，砥砺自我而济善天下，每一代墨家子弟几乎都是“清教徒”式的和平主义者，为磨炼意志而周游四方，苛求已身却义不反顾的拔刀助人，为消弥战祸而不惜作前赴后继的牺牲，其理念与新派武侠小说所讴歌的“为国为民，侠之大者”有诸多相似之处。

最初之侠，多为贵族血统豪强子弟，受过一定的文化教育“延陵、孟尝、春申、信陵、平原之徒，皆因王者亲属，藉于有士卿相之富厚”（司马迁《史记·游侠列传》），至于布衣匹夫之侠，虽然修行砥名，但因出身贫贱，往往不被社会认同尊重。自秦以降，书同文，车同轨，随着生产力的发展，社会形态的改变（中央集权的郡县制取代了割据的分封制；严格意义上的世袭贵族阶层消亡由甄选出的官吏阶层取代），“侠”的身份来源也呈现平民化的趋势，市井布衣之侠不再受到歧视讥笑，史记《游侠列传》中记载的就大多为平民侠客。可以想像，游侠的大量出现及民间崇侠风的盛行，对社会结构的冲击是巨大的，对社会秩序的影响是持久的。首先需要肯定“侠”这一历史产物的积极意义，是作为对普遍不公正的反抗力量及社会矛盾的调和器而存在的。主持正义，呼唤公理，除暴安良，急人所难，助人厄困，在一个贫富地位差距极大，政治并不开明的社会中，侠士的出现无疑给下层劳动人民带来了生活的希望及抗争的勇气，成为黔首小民对抗苛政酷吏地方恶势力的心理依托，对此太史公极尽溢美之辞。但是我们也不能不看到“侠”的存在对政治社会文化历史所造成的消极作用及负面影响。如上所述，“侠”在中国社会是以正义使者替天行道的高姿态出现的，与生俱来的使命感致使他们的行为凌驾于律法舆论主流政治之上，人身上摆脱了户籍制度的束缚，不事生产，行踪不定，四处流动“维持正义”，而他们所维持的正义仅仅依靠自身的认知水平来判断，并没有一贯的衡量标准，因此他们的行为特征免不了盲目及错误性。具体面对社会不公正现象采取的是同态复仇，私相报复的极端手段，面对悬殊的贫富差距时则依靠强大的武力进行掠夺、盗窃来达到平等的目的，可谓后世流氓无产者的滥觞。

另外更为可怕的是“侠”本质上的两重性，如同宝剑的双锋，铜钱的两面，当“侠”遵循道义时，他们是替天行道的“侠”；当“侠”不信守道义不认同这个价值观时，他们就不可避免的从侠转化为匪徒恶霸。事实上侠与盗的同体化，正是中国历史中屡见不鲜的现象，也在中国传统伦理价值观中打上了无法磨灭的烙印。

“侠”本身具有截然相反的两重性特征，故而历史上对“侠”的评价也有完全相反的两种倾向。一种是太史公的正面观点，赞美侠的作为，认同侠的身份，这是站在下层人民立场上的评价。另一种观点以法家韩非子为代表，清醒的看到了“侠与盗的同体”及他们通常干涉社会事务时采取的是暴力极端手段，站在当国者的立场上尖锐的指出“儒以文乱法，侠以武犯禁”，认为“侠”与生俱来的本质就是反秩序的，他们的存在对于稳定结构的社会而言是毒瘤或者潜在的毒瘤，既是对主流秩序的破坏又是对政权稳定的威胁，所以对“侠”的存在，历代政权不约而同的敌视，必欲剪除而后快，例如太史公笔下著名的侠客郭解最终就被汉武帝所诛杀。

主流社会既然容不了“侠”，那么必然意味着“侠”的活动从公开转为半公开或地下，从而避免与强势政权发生正面冲突。秘密结社，行踪诡密化，生活隐蔽化，逐渐形成特有的交流方式与类似于密码式的语言，创建出只属于他们自己的活动天地——也就是古往今来无数武侠文学作者所津津乐道的江湖，在这个天地里的行事准则、价值观，伦理观、是非观、解决纠纷的手段、谋生方式等等都却有别于一般中国社会生活。

“侠社会”“侠文化”是典型的中国传统道德伦理的衍生物，脱胎于中国社会，依附于中国社会，某种意义上决定了秦汉后中国历史发展的轨迹，中国历史上大大小小的秘密组织，其成员莫不可称之为“侠”；而这些秘密组织在历史各阶段分别以不同的面目出现，如会道门党派等等，与农民义军结合的有黄巾、赤眉、绿林、白郎等；依附于宗教信仰有五斗米教，白莲教、拜火教、拜上帝教、天理教、一贯道等；与政治与生活诉求伴生的有天地会、红花会、哥老会、青帮、三合会、兴中会、光复会等。直到近世随着科学技术的发展，社会联系的加强，政府威权的控制影响逾加深入，（尤其是一九四九年以后），农耕社会结构的稳定性被打破，传统道德伦理价值观的颠覆，民众生存条件的改变，现实之“侠”与“侠社会”也就逐渐失去了他们赖以生存的土壤，成为历史的名词。

现实之“侠”会随着社会形态生存条件的改变而消亡，但是“侠义精神”“侠义传统”却从其诞生以来就深深的扎根于中国人的心里，成为民族性格的一部份。自太史公《游侠列传》以来，经唐代传奇、宋元话本、明清白话小说的蓬勃发展乃至新派武侠小说的再度繁荣，武侠文学经久不衰，至今仍为民众喜闻乐见，就是最有力的证明，究其原因何在，这是我们探讨研究武侠文学不可回避的一个问题。文学是人学也是社会学，文学作品不但要写人性，表现人的内心世界，同时还需反映某一阶段的社会状况，具有一定的现实意义。在中国数千年的历史中，分配不均，制度不公平一直是个普遍的问题，集权统治腐朽不堪，庞大官僚机构横征暴敛，地方豪强鱼肉乡里，在一个从未有过法治传统的社会中，面对掌握着国家机器的统治阶级及恶势力，无拳无勇的广大下层民众，没有任何改变命运与之抗争的手段，于是“侠”便应运而生了，在饱受压迫的人民心目升华为反抗社会普遍不公正的寄托符号。武侠文学从现实意义上来说，就是劳动人民对黑暗社会的控诉，对公正制度清明政治的憧憬。具有超群武艺过人智力的“侠士”主人公，便是人民潜意识中期待着能够伸张正义反抗暴政的英雄人格在文学中的投影，小说中的主人公铲除恶霸，诛杀贪官的行动，很大意义上是对下层人民苦不堪言生活的一种变相安慰，某种程度上满足了人民呼唤正义渴望解放的梦想。

引用当代著名武侠小说评论家陈墨先生的观点论述“每当中国社会在财产、法律、政治上出现严重广泛的不公正，又无法在正统政治范畴以制度化的方式得到调整解决时，则中国人就会不可避免的集体作梦。先作神仙梦，希望神仙拯救；求神仙不可得而作明君梦，渴望出个英明神武的皇上而能安居乐业；求明君不可得退而作清官梦，期待清官去纠正贪官污吏的枉法行为；这三个梦全部落空时，中国人就只能作侠客梦了，等侠客劫富济贫，除暴安良。”侠客与神仙、皇帝、清官比，侠客出于平民，也最接近于平民，所以平民大众对侠客的亲切感熟悉度非常强烈，这也是武侠文学盛行于市井闾巷间的心理基础。武侠文学是纯中国化的文学，“侠”的称号主要是民间的尊敬与认同，这就与西方骑士文学（Romance of chivalry）的主人公骑士（Knight）不同，骑士的头衔需要国王或公爵册封，骑士总是效忠领主，积极为教会而战，正因为如此，所以东西方这两种类型相近的文学形式就有了不同的命运。贵族化的西方骑士小说很快随着骑士制度的消亡而消亡，而平民化的中国武侠小说却至今仍受到人民的喜爱，这证明了扎根于人民群众中的艺术形式是最有生命力的。可以说只要中国社会还有不平等的制度，欺凌压迫弱者的现像存在，也就会有武侠小说的存在。

武侠小说究竟始于何时，现在的主流观点一般认为源于唐人传奇，先秦诸子的著作中虽然时有“说剑”“谈侠”的记载，如《吴越春秋》记载的越女与白猿斗剑、《列子》中的飞卫与纪昌比箭、《庄子·说剑篇》等等，但是仅限于喻事托寓，不能算是小说，太史公《游侠列传》、《刺客列传》两篇涉及到一些颇具侠气的人物，但无论是朱家、郭解、还是荆柯、聂政，在文中的性格表现并不鲜明，叙事也嫌抽象，笔法未脱传记文学桎梏，只是初具武侠小说雏形，并非真正意义上的武侠小说，六朝志怪小说重在搜奇志异，内容多半涉及神鬼。直到唐代传奇中，才真正算有侠客形象出现。

唐代国力强盛，经济发达，各种文化艺术蓬勃发展，这个时代的文人具有远超于前辈的浪漫气质，民间游侠风盛行。安史之乱前的一些著名诗人，少年时都曾仗剑载酒，纵马负笈，襟怀洒脱，行迹放浪，“骑马倚斜桥，满楼红袖招。”“安得摧眉折腰事权贵，使吾不得开心颜，”就中颇有游侠的风骨气概。安史之乱后，中唐藩镇割据，社会动荡，各节度使广招异人豢养死士，互相刺杀挟迫牵制威涉，“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？”这就给了武侠文学的发展提供了肥沃的土壤。所以这个时代涌现了很多出色的侠客传奇故事，以《聂隐娘》、《昆仑奴》、《虬髯客传》、《红线传》、《无双传》等数篇为代表。论到个中艺术价值，当代很多武侠评论家都力推杜光庭的《虬髯客传》为最佳，平心而论《虬髯客传》虽然具有情节曲折，文字雄奇，气魄宏大，人物个性鲜明等等优点，不失为一篇传世佳作。但是“作为武侠文学的鼻祖”（金庸先生语），这篇小说的武侠成份略显薄弱了些，只有革囊中盛着人头，匕首切割心肝（金庸小说射雕卷首丘处机雪夜与郭杨二人聚饮一节似借鉴了此处）及“乘驴而去，其行若飞”等寥寥数笔方体现些许武侠色彩。笔者以为，当推裴铏名作《聂隐娘》与后世的武侠小说最为接近。《聂隐娘》一篇“包含有最多后世武侠小说的元素”（梁守中《武侠小说话古今》）如授徒、学艺、苦练、服药、除奸等等，其中聂隐娘与空空儿斗技这一段尤为精彩，空空儿“一搏不中，翩然远逝，耻其不中，未逾一更，已千里矣。”确然大高手风范。唐人传奇对后世武侠小说影响巨大，正是从唐代开始，小说家们摆脱真实历史对文学题材的桎梏，开始运用自由意识指导创作，既拓宽了武侠文学的题材，又充实了武侠文学的情节人物，开创了武侠文学寓侠于史的先河。

宋代商业发达，城市繁荣，市民文化兴起，集肆间杂耍博戏盛行。市民文化的特点注重通俗与热闹，所以武侠小说发展到了宋代，是以话本的形式出现的，话本小说多以白话口语写就，浅显易懂，深受中下层人民欢迎。这些话本小说中，有很大一部份就是专门写武侠内容的。如《宋四公大闹禁魂张》、《万秀娘仇报山亭儿》、《郑使节立功神臂弓》《花和尚》《武行者》《青面兽》等等。除了通俗浅显，宋代武侠话本还有一个明显的趋势就是写实性的打斗增多，再也不像上一个时期唐人传奇中以“文斗”侧面烘托为主，开始直接描写棍棒朴刀拳脚打斗了。

明清是长篇章回白话小说盛行的时期，当代许多武侠评论家们认为，武侠小说发展至此时，才算真正定型。明代的《水浒传》集洋洋之大成，既描绘了中古时代市井与江湖的生活画卷，又成功塑造了了一批各具性情的绿林豪侠的形象，清代的侠义公案小说更是不厌其烦的耗费笔墨去描绘江湖侠客之间的打斗过程，将中国武侠小说的创作推向了一个高峰。但是这里我们不能不看到，时代的特征历史的局限在这一时期武侠小说中的具体反映。明清的皇权相较于前几个朝代已经加强到了登峰造极的地步，专制权力对社会的控制已经深入到了各个领域，一切个人的反抗在庞大的国家统治机器面前显得那么的渺小无力，所以在《水浒传》中的一些英雄如武松、鲁达、林冲、李逵、杨志等，都有鲜明的个性及卓绝的武艺，也具备了朴素的侠义价值观，可算古代社会中最强有力的个人—“侠”，但是当他们闯荡江湖时虽然威风八面却也饱受挫折，还是被社会恶势力所逼迫无路可走而不得不结伙聚啸山林最终接受了招安。真是“《水浒传》这部书，好就好在投降”（毛泽东语），梁山的受招安影射了以个性侠士为代表的反抗力量与皇权为代表的主流政治之间的妥协与调和，而书中的另一伙组织化的侠士团体——方腊集团因不愿受招安而被剿灭，更反映出在无孔不入的专制权力面前，侠士们若不依附于统治阶级，不融入于正统社会，那么只有接受消亡的命运。

明代的《水浒传》写出了无视社会主流秩序之“侠”在专制皇权政治下的归宿——最终还是依附于统治阶级，融入于正统社会，而清代的侠义公案小说，更是亦步亦趋的遵循了这一历史逻辑。用鲁迅先生的话讲就是“这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。”这类名臣大官，在《七侠五义》中则是包拯；在《施公案》中则是施世伦；在《彭公案》中则是彭朋；在《儿女英雄传》中则是安公子，而黄天霸、黄三太、展昭、五鼠、十三妹这类侠士则鞍前马后，伏首贴耳的驱驰效命。其余《七剑十三侠》、《英雄大八义》、《永庆升平》等概莫如是。值得着重一提的是文康的《儿女英雄传》，主人公十三妹巾帼不让须眉，豪气干云，有勇有谋，扬威悦来店，大闹能仁寺，何等英武的一个侠女，但是自从嫁入安公子家后“却立刻俯首下心、不仅甘作妾婢，而且满口忠臣孝子，俨然成为一个可上贞节牌坊的节烈夫人。”（何新《武侠文学源流研究》）前后形象反差何其之大，并非作者信笔胡诩，而是“侠”作为个性英雄一旦抛弃不屈抗争精神，认同威权，归溶于正统社会后可悲可笑形象的传神写照。综上所述，笔者以为此类侠义公案小说无思想性可言，易为统治者利用，实不足观，唯语言生动、文笔流畅细腻、打斗描写精彩具体耳。

另外倒是明清两代的文言笔记武侠小说中，颇有些传世精品。如：宋濂的《秦士录》、魏禧的《大铁锥传》、吴陈琰的《瞽女琵琶记》、徐士俊的《汪十四传》、李渔的《秦淮健儿传》等，笔法褒贬有致，写人则活灵活现尽在纸上，语言豪畅明快，叙事详略有度，堪称文言传记之典范，其中一些典型人物如邓弼、大铁椎、瞽女等的影子还可以在当代新武侠小说中看到。

民国以来的近代武侠小说，“自北大著名学者兼翻译家林纾在《小说大观》第三期（一九一五年十二月号）发表短篇小说《傅眉史》首度冠以了武侠小说类目”（叶洪生《文坛上的“异军”--台湾武侠小说家琐记》）肇始，历经近三十年的繁盛，其间名手辈出，屡有佳构，可谓盛极一时。据不完全统计，当时从事武侠小说创作的作者有一百七十多人，作品有六百八十多部。（魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》）这个时期的武侠小说一方面承袭了古典章回体侠义小说的优良传统，另一方面受五四新文化运动影响，开始借鉴西洋文学的若干手法构思，与当时的社会现实相结合，从而探索出一些新的创作模式及风格类型，将武侠小说的发展推上了一个高峰。

因其大多在上海、南京和北平、天津等地出版，故而时有南派与北派之称。南派作家当以平江不肖生与顾明道为代表人物，尤其是平江不肖生，其代表作《江湖奇侠传》，曾经风靡一时，令无数读者痴迷，被视为“近代武侠小说的先驱”（梁守中《武侠小说话古今》）武侠小说史上一个标志性的里程碑。书中“火烧红莲寺”等章节多次改编成电影，足见影响巨大。其它还有《近代侠义英雄传》、《玉诀金环录》等也有一定的艺术价值。平江不肖生的作品大多采用《水浒传》、《官场现形记》等古典白话章回体小说由一个人物（故事）引出另外人物（故事）的连环套结构，情节拖沓而不连贯，语言陈旧，用我们今天的眼光看，恐怕就显得乏味了。南派另一大家顾明道以其代表作《荒江女侠》著称，《荒江女侠》也曾被改编成电影和京剧，书中人物“琴剑双侠”形象深入人心。但是与不肖生与顾明道相比，南派其余作家流于泛泛，远不如北派那样群英荟萃，声名赫赫。

北派武侠小说家主要以还珠楼主、郑证因、白羽、王度庐、朱贞木等为代表人物。北派小说家不但著作众多，甚受欢迎，而且更开拓了武侠小说的创作模式，对后世新武侠小说的发展起到了启蒙作用。（当今很多港台武侠小说家都自承其受到上述人物的影响，如梁羽生就坦言受白羽影响，萧逸自称受还珠楼主与王度庐影响）下面我们就于此作一一分析：

郑证因精于技击，老于江湖，所以其代表作《鹰爪王》描写拳脚格斗如在眼前，一招一式中规中矩，更兼提到江湖行规、黑话切口、帮会掌故时信手拈来，挥洒如意，开创了技击写实类武侠的源流，其后的武侠小说但逢写到江湖帮会事宜几乎都从《鹰爪王》一书中“吸取了养份”；

朱贞木以《七杀碑》为代表作，文笔俊爽，情节曲折，追求奇诡布局，其开创的“众女倒追男”模式更是为后世武侠小说家乐此不疲的采用；

王度庐独创言情武侠，代表作当推鹤铁五部曲（《铁骑银瓶》、《鹤惊昆仑》、《珠光宝气》、《宝剑金钗》、《卧虎藏龙》）其文笔清新、情节缠绵悱恻，于热血江湖的壮烈大背景下勾勒出青红儿女之间的凄婉细腻情思，开拓了武侠小说中言情的新思路新局面；

白羽学贯中西，以写“纯”文学出身，笔法老到，融汇大仲马与塞万提斯等西欧作家的创作技巧于一已，甫登武侠文坛便以一部《十二金钱镖》名躁一时。由于白羽身世坎坷，阅历颇丰，（其先后从事过教师、税吏、书记、办事员、小贩等多种职业，最初对武侠小说深恶痛绝，后因一事无成生活无着才硬起头皮写武侠小说以为生计）故而其著作中多涉及人情世故，托武侠名目刻画人生百态反映社会现实，开创了武侠文学中“社会武侠小说”这一类型。所以白羽笔下的侠客大都褪去了英雄光环，过着老百姓的生活，有着小市民的烦恼，如时常没盘缠，频频受骗上当，贪图小利等等，其另一部代表作《偷拳》则更是大施挪揄之笔而暴“武林高手”之丑。抒发自已“明珠暗投”的感慨同时对一些沉迷武侠小说的读者们提出告诫，“既有阶级斗争，又有进步意义”（白羽先生自述）；

最后值得重点介绍的是还珠楼主及其代表作《蜀山剑侠传》。其原名李寿民，还珠楼主乃是笔名，取“还君明珠双泪垂”之意来纪念少年时的一段恋情。还珠楼主出身书香门弟，饱览群书，兼通经史子集，谂熟佛经道藏，文学功底深厚，少年时即随父四处宦游，曾“三上峨眉、四登青城”，见闻广博，才情丰艳。《蜀山剑侠传》一书集传统神魔剑侠小说之大成，想象独特、奇幻谲诡、光陆怪离、精彩纷呈，情节曲折莫测，文笔流畅瑰丽，刻画人物斗法眼花缭乱，摹写冰海沙漠火山身临其境，整部书艺术价值很高，乃是武侠小说史上不可多得的佳作，当年发行时曾引得众多读者清晨排队抢购，堪称民国武侠小说中执牛耳的巨制，笔者以为《蜀山剑侠传》乃是当代奇幻类武侠小说的先驱。

民国以来（二十年代至四十年代末）的武侠小说虽然总体上未脱古典小说的窠臼，语言守旧，结构松散，枝蔓纠结等缺陷（正因为如此，许多评论家们称这个时期的武侠小说为旧武侠小说，与五十年代以后的港台新武侠小说相区分），但是与古典武侠文学相比，显示出强烈的市民化及商业化特征，既采用了报刊连载这种传播形式又在人物情节构思上煞费苦心，极大的迎合了普罗大众的心理及审美观。内容上则开始有意识的注重“侠性”的解放（主人公不再是专制权力的走狗及统治阶级的爪牙）及人物活动天地的固定系统化（初步建立了江湖武林传统，人物行为规范的构架），因此旧武侠小说的繁荣丰富了市民的生活，大受国人尤其是青少年欢迎，为读武侠小说废寝忘食甚至为寻师学艺而离家出走的为数不少。评价近代旧武侠小说，既要肯定它的艺术价值及积极社会效应，也不能不看到在特定的时代背景下对国民的麻醉与蛊惑，更有淡化民族救亡大主题及掩盖社会矛盾的负面效应。当时的一些左翼作家如郑振铎、茅盾、瞿秋白等就清醒的看到了这一点而纷纷撰文斥之为“反动、封建的小市民文艺”，“是潜伏在中国国民性里的病菌得到机会而作最后一次的发泄罢了”。所以对旧武侠小说我们还是应该以马克思主义世界观方法论为指导，以历史唯物主义为认识工具，采取“批判而继承”的态度，为当代武侠文学的发展服务。

中国武侠小说的发展进程于一九四九年被历史彻底打断，此后很长一段时间内在海峡两岸的政治高压下消声匿迹，倒是在有“文化沙漠”之称的殖民地香港复兴而至繁荣，这既是历史的必然亦是偶然，是由特定时代背景下特定的客观条件所造成的。当时大陆红旗招展，武侠小说作者们莫不夹起尾巴接受改造，民间更是忙于接受革命运动的洗礼，反映阶级斗争及革命理想的文学成为不可动摇的主流文学；因此武侠小说都已经没有了需求市场及生存的土壤。反观香港的思想言论较为自由，港英当局对文化的钳制相对宽松，给武侠小说的复兴提供了舞台，再加上时局惊变，大批避难人员来港，给香港固有的南粤文化注入异样因子及带来一定冲击，我是山人等一批作家的广东体武侠小说（以粤语写粤人的武侠故事如黄飞鸿、洪熙官、苏乞儿等）就因方言及题材的局限而落伍，逐渐受到市民冷落，这给新派武侠小说的繁荣提供了需求市场。但是新派武侠小说并非大张旗鼓顺理成章的就登上历史舞台而是在偶然的契机下，被某个人偶然间的想法所促成的。

1954年1月17日，太极派吴公仪与白鹤派陈克夫因门户之见而起争执，遂商定于澳门进行擂台比武，结果五分钟之内，一拳将打出鼻血而胜出。当时街头闾巷以为谈资，议论纷纭，反响热烈。《新晚报》的编辑罗孚感于余波难平，遂力邀好友梁羽生（本名陈文统）以此契机写武侠小说，以报纸连载形势刊出，梁先生构思三日，遂动笔创作了其本人的武侠处女作——《龙虎斗京华》，甫登出即广受欢迎，销路极旺，读者趋之如鹜，未几日东南亚诸国及海外新马泰各报纸相继转载，从而拉开了中国武侠小说复兴的序幕同时预示了新派武侠小说繁荣期的到来。当代从事武侠文学评论研究的学者们一般认为新派武侠小说始于梁羽生《龙虎斗京华》。严格意义上讲《龙虎斗京华》尚属于探索转型的作品，笔法与情节还是旧武侠小说的套路，但是至少为以后新武侠小说的写法作出了一定的尝试，故而在中国武侠小说发展史上值得一书。

新派武侠小说自《龙虎斗京华》始，经《草莽龙蛇传》的再尝试，由《塞外奇侠传》、《书剑恩仇录》的问世而确立了其地位，数十年来港台武侠文坛人才济济，群星辉映，既有梁羽生、金庸、古龙、温瑞安这四位大家巨擎，又有百剑堂主、卧龙生、倪匡、诸葛青云、司马翎、高庸、上官鼎、柳残阳、萧逸、玉翎燕、独孤红、于东楼、云中岳等优秀作家为辅。佳作迭出，名篇纷呈，一时间风行海内外华人世界，于1985年随着古龙的逝世而标志着繁荣期的结束，其后虽然还有温瑞安独撑大局，但是其势已颓，至于黄易等人，不过二流作家，既缺乏才情，又少重量级作品支撑，未见太大的影响力，无非湘水余波耳。

新派武侠小说之所以冠以“新”字，在于其观念新、故事新、情节新、取材新、手法新、境界新，完全冲破了传统式章回体武侠小说的桎梏，脱离了古典小说的陈旧语言氛围，很好的将五四新文化运动的成果与传统审美观相结合，磨炼出了一种既有时代特色又不失古典美的文学语言。（这一点金庸与梁羽生尤为出色）。善于从西方文学中汲取养份融合了西方文艺的表现技巧积极运用新文艺的手法构思创作，如《雪山飞狐》就借鉴了《蝴蝶梦》的构思，《七剑下天山》借鉴了《牛虻》中的部分情节，在古龙的一些小说可以明显看到日本小说“风雅暴力”的气氛，金庸《书剑恩仇录》中周英杰被张召重所惑出卖文泰来而被其父大义所杀一节更是全盘舶来。在人物塑造上也或多或少参照了西方文学人物的形象，如凌未风与刘郁芳就是亚瑟与琼玛的武侠版，金世遗身上有约翰克里丝朵夫的气质、乔峰则与古希腊悲剧英雄的特质相近，楚留香与陆小凤等人的影子在柯南道尔与阿加莎克里斯汀的作品中都能找到。将武侠小说的境界由一般通俗小说而推至“纯”文学领域。

大仲马说过：“历史就是钉子，用来挂我的小说。”新派武侠小说家们根据“钉子理论”将历史、言情、武侠有机的结合起来，融虚实于一炉，在波澜壮阔的历史背景下纵笔任意书写精彩的传奇。纳兰、傅青主、顾炎武、袁崇焕、李自成乃至历史上真实的帝王将相，英雄豪杰都成为了新派武侠小说中的构成人物；土木堡之变、襄阳之战、蒙古部落的发展、风波亭之难等真实历史元素也都成为了新派武侠小说家笔下的侠客们纵横驰骋的广阔表演舞台，其间穿插以英雄儿女曲折动人的奇情异录，进一步加强了武侠小说的观赏性。新派武侠小说没有旧武侠小说单纯注重描写“武”而导致乏味的弊病，引入了传统文化元素，使得武侠小说变得丰富多彩，摇曳生姿。既有风土人情、典章文物，又有诗词歌赋、琴棋书画；有大规模的征攻杀伐、有庄严的宗教氛围，有诸子百家的学说，有易医星相的神奇；有琵琶美酒夜光杯，也有梨园小调唱西厢……传统文化元素的引入，大大提升武侠小说的文学性（甚至在海外当作华侨子弟的中国文化学习教材）。综上所述，新派武侠小说取得的文学成就远远超过了历史上任何一时期，将中国武侠小说的发展推上了一个前所未有的高峰。

新派武侠小说名作家与经典著作数不胜数，下面择其精华而作简单论述：

新派鼻祖梁羽生，文风雍容含蓄，语言儒雅清丽，笔下有士大夫之气，以名士派武侠小说著称。早期作品《龙虎斗京华》《草莽龙蛇传》尚未脱旧小说窠臼，自《塞外奇侠传》、《七剑下天山》起，遂得心应手，渐入佳境。梁羽生偏于传统，常爱塑造一些符合中国传统伦理道德观念的侠客，如《萍踪侠影录》中的风流潇洒的张丹枫、《大唐游侠传》中威武不能屈的南八。其著作颇丰有三十五部之多，其中《塞外奇侠传》、《七剑下天山》、《冰川天女传》、《江湖三女侠》、《大唐游侠传》、《萍踪侠影录》、《白发魔女传》、《女帝奇英传》、《侠骨丹心》等都堪称优秀。若论最佳，笔者以为当推《云海玉弓缘》，金世遗、厉胜男、谷之华等人物形像各具性情，或独行特立、或温柔美丽、或怪戾冷艳均被作者塑造得栩栩如生，深入读者内心。整部作品情怨纠缠、惊心激越，读来荡气回肠，不忍释卷。梁羽生的不足之处是过于循规蹈矩，笔法缺乏变化未能自我突破、形象单调化及正邪的绝对化。梁羽生酷爱诗词，其书中好引用前人名作，大多数作品亦如古典章回小说般于卷首收尾附诗词，且多为自撰，颇具专业水准。

评价博大精深的金庸，太多的溢美语言已是不必要的了，“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”几乎部部精彩。金庸凭借《书剑恩仇录》而起步，初与梁羽生并称“一时瑜亮”，后阶段金庸的成就胜于梁羽生。（单就金梁二人的处女作比较，《书剑恩仇录》的起点已经远高于《龙虎斗京华》。）金庸从《书剑恩仇录》、《碧血剑》开始崭露头角，以《雪山飞狐》声名日上，待到《射雕英雄传》问世，洛阳纸贵，满城争读，彻底奠定侠坛大宗师地位（据说当年在香港，识中文的人读小说而不读《射雕英雄传》，简直不可想像。）金庸笔力雄健，才思汪洋恣肆，描写精到，匠心独到。其十五部著作中以皮里阳秋的《鹿鼎记》、有情皆孽洞烛人性的《天龙八部》、政治寓言影射现实的《笑傲江湖》、波澜壮阔的射雕三部曲最有代表性。金庸的小说结构严谨，规模宏大，可以说是熔古今中外于一炉，其通俗性文学性兼顾，既经得起主流文学界的挑剔又迎合了市民的情趣爱好，站到了于目前为止武侠文学创作的最高峰。

古龙志在求新求变，“武侠小说的确已落入了一些固定的形式……要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，去尝试去吸收……谁规定武侠小说一定要怎么样，才算正宗。”（古龙语）他的确也是这么去做的；因为在古龙之前，传统武侠的套路手法已经被金庸梁羽生们写全写尽了，要想成功，只有另辟蹊径，开拓出一条新路来，他的确也做到了。古龙的风格更欧化，受西洋文学的影响很深，喜读大仲马、毛姆、海明威、杰克伦敦等人的作品，“语言句式短，句法多变，简洁、利落、洒脱，文章随意挥洒，虎虎有生气”（罗立群《江湖一怪侠——代古龙作品序》），其语句简洁处颇似海明威的电报体，悦目处又如散文诗似的唯美；其情节惊险谲诡有如希区柯克的悬疑电影，却又出于意料之外在于情理之中；其行文跳脱飞扬，采取了电影中的蒙太奇手法转换场景加强小说的节奏感，（古龙的这种新式文体，在当时追求猎奇的读者当中广受欢迎，引得无数武侠爱好者追捧模仿，至今仍有很大的影响力）所以古龙的小说，无疑给当时金梁一统天下武侠文坛带来了新鲜的空气。古龙将自己的创作历程分为三个阶段：“早期写得是《苍穹神剑》、《剑毒梅香》……中期写得是《武林外史》、《大旗英雄传》……然后，我才写《多情剑客无情剑》，再写《楚留香》，写《陆小凤》，写《流星蝴蝶剑》……”（古龙《大旗英雄传》序），从中我们可以清楚的看到古龙的前期作品还处于模仿积累期，只有从中期《武林外史》、《名剑风流》、《绝代双骄》开始，直到后期的那些经典作品，才可真正说是属于古龙自己的独创风格。所以要列举古龙的代表性作品，必须在他中后期的作品中挑选，笔者尝试着列出一些来，如《绝代双骄》、《楚留香传奇》、《多情剑客无情剑》、《大人物》、《萧十一郎》、《流星蝴蝶剑》、《欢乐英雄》、《天涯明月刀》、《陆小凤传奇》、《英雄无泪》等。古龙小说的缺陷在于两方面，一是作品本身的缺陷，似是而非的哲理式句子过多过滥，安于自我重复，被自已创造的套路所束缚，导致多部作品细节人物性格事态发展变化几乎雷同，这点尤以后期作品为甚。另一个缺陷是作者主观上创作态度不够认真严谨，太过注重商业化牟利，自由散漫，很多作品有头无尾，难以呼应，草草收束或干脆请人代笔如《护花铃》、《边城刀声》、《圆月弯刀》、《风铃中的刀声》、《那一剑的风情》等。这与古龙孤僻的性格及酒色放纵的恶习有关。一代武侠天才成也酒色、最终败也酒色，逝世时年仅四十四岁，“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香”，古龙的英年早逝对中国武侠文坛而言无疑是一种巨大的损失，笔者以为这标志着新武侠小说繁荣期的结束。

温瑞安也拥有与古龙类似的天才，天赋文采才情都是一时之选，早期模仿古龙而能自出机杼，于创作实践中结合自身境遇感悟而锤炼出惊世骇俗的魔幻主义武侠小说，遂成大家，并于金梁封笔古龙逝世后独撑武侠文坛至今。温瑞安以文字而动人，笔者个人认为，在众多新派武侠小说作家中，若单论文字的观赏性、感染力、美学效果，则无人能出其右。其文字激越而妖异，带有三分豪烈、三分惊艳、三分落寞及一分不可一世的狂放，似有魔力般的吸引读者，感染读者，震撼读者，点燃读者大众们胸中的侠情。温瑞安早期的《神州奇侠》系列就已名动一时，鲜明的塑造了萧秋水、唐方、柳五、赵师容、李沉舟等人物群像，以铿锵的笔调写打斗，以优美的笔触写柔情，以飞扬的笔意写友情，以作者胸中奔涌的一股侠气使作品生发出别具一格的美学效果。整部作品更渲染了热血少年的集体无意识心理，“鲜衣怒马，试剑长安”，在《神州奇侠》中作者有意识将年轻人片面的世界观与不安现状不屑权威的盲动反叛情绪进行了艺术上的美化与夸张，不自觉的加重了年轻读者苦闷而不甘平庸却又倍感迷惘孤独的极端化青春心态，并在潜意识里灌输“年轻无罪”“释放青春”等概念，将年轻人的种种幻想特征放大后再呈现到年轻读者面前，很容易的就引起了他们的共鸣。所以这部《神州奇侠》取得了与年轻人群相互理解共融的艺术效果，在青少年读者中格外受到欢迎。温瑞安其后至风格成熟以来的一些作品如《四大名捕系列》（包括会京师、碎梦刀、大阵仗、开谢花、谈亭会、骷髅画、逆水寒等）、《血河车》、《白衣方振眉系列》、《神相李布衣》、《杀人者唐斩》、《七大寇》等，其文字风格逾加蛊惑，更具有妖艳魔幻之美，情节武功也更奇诡眩目，但是《平妖传》、《战天王》、《少年四大名捕系列》及《说英雄，谁是英雄系列》的其后几集乃至近期的一些新作就过于“变态怪异”迹近于走火入魔，为展式其文字之魅力而忽略了武侠小说的本来文学属性。温瑞安的作品繁多，最能代表其风格的当推《杀楚》与《温柔一刀》，这两部都是温瑞安风格成熟后的作品，既无初期的稚嫩冲动，又无后期的扭曲怪异，更无一字占一页的故弄玄虚，结构严谨，文风唯美，描写细致，笔触深情，情节跌宕起伏，故事引人入胜，足以在中国经典武侠小说目录中占有一席之地。

新派武侠小说其余作家中也不乏优秀之作，如卧龙生《飞燕惊龙》、倪匡《六指琴魔》、萧逸《甘十九妹》、独孤红《丹心录》、司马翎《剑神传》、诸葛青云《江湖夜雨十年灯》、高庸《天龙卷》、于东楼《短刀行》等，但是他们的这些作品与梁金古温四大家相比，还是有一定差距的。最后值得提一下的就是黄易，黄易著作不少，有代表性的是《寻秦记》、《大唐双龙传》、《覆雨翻云》等几部长篇。其特点为想法奇特，灵活融现代元素于古代传奇中，作品历史背景的架构成功，史实与虚构尺度把握得力，擅长多视角大场面。以至于后来居上，成为当今最受青少年读者欢迎的作家，其几部作品的结构与创作模式更成为当今大多数网络小说的模仿范例。但是笔者始终以为，黄易作品的艺术价值是被严重高估的，实际上并没有多少可取之处。黄易才力不够，单纯为写故事而写故事，长期未能突破，其作品缺乏思想性，对人性的刻画不够，细节多粗糙而雷同，人物多为平面化，性格苍白，很多情节发展过于随心所欲，缺乏逻辑性。黄易的文字缺乏美感，观赏性极差，使得其作品耐读性不强，沦落为单纯的消遣读物，可谓当代快餐文学的典型。另外需要批判的是黄易描写性的方面肆无忌惮，其很多作品色情场面泛滥，开了正统武侠小说色情化的恶劣先河，是当今诸多网络意淫小说的滥觞。

新派武侠小说的成功之处除了文学性强之外，更具有一定思想深度及社会意义。在其幻想传奇的外壳下却紧紧包裹着人文主义精神内核，对趋于程式化的现代生活，冷漠的现代社会人际关系，都起到了针砭及反讽的作用。尽管武侠故事是虚构的，但是表现出的人性却是普遍真实的，“武侠小说的故事不免有过分的离奇与巧合。我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。杨过与小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意与巧合，其实却须归因于两人本身的性格。”（金庸《神雕侠侣》后记）通过武侠载体写真实人性反映现实社会生活，藉武侠幻想来探究华夏民族数千年的历史心理。武侠传统源于中国道德伦理体系，新派武侠小说家们遵循传统伦理价值观来构思故事，从而带领读者走入充满中国历史文化符号的一个象征性世界。纵观武侠小说林模式类型林林总总千差万别，但是实际上都能在整个民族的“历史心理”中找到其存在根源，如复仇模式就符合中国人重情谊（包括亲属师友）而轻法治的潜意识心理；民族斗争模式符合中国人忠君爱国的儒家价值观；夺宝模式迎合了中国人长期在小农经济条件下养成的阴私贪婪心态；比武打擂模式符合中国人爱围观爱起哄的看客心态等等。某种意义上讲，新派武侠小说为现代中国人营造了一个“梦境”，使不同的个体都能在其中找到寄托得到宽慰，所以受到了社会各阶层人士的广泛欢迎，被誉为“成年人的童话”。（华罗庚语）

上世纪五十年代后，大陆由于社会制度的变革，一切屈服于官方意识形态之下。思想界文艺界长期政治挂帅被“左”的路线方针所统治，武侠小说被视为“封、资、修”的毒草，亦在“打倒”与“横扫”之列，故而从五十年代始到八十年代中期这三十年中，武侠小说作为一种文学形式在大陆绝迹。十一届三中全会以后，民间各种新思潮涌动，文艺创作题材“解冻”，武侠小说方始重新登上历史舞台。由于长时间被“左”的思想禁锢，正统文学界视武侠小说为异类，地位等而下之，加之作者本身囿于武侠小说非主流化的制约，创作观念僵化，想像力素又贫乏，导致人物脸谱化严重，性格苍白无力，故事情节乏善可陈，只有《玉娇龙》《神鞭》《武林志》《燕子李三传奇》等寥寥几部作品稍能入眼，总体艺术成就非但远远逊色于港台新派武侠小说，就连民国旧武侠小说都不如。八十年代中期后，随着民国旧武侠小说的再版热、港台新武侠小说流传热的熏陶，特别是经过九十年代后期至新世纪网络大潮的洗礼，古老的武侠文学在大陆重新焕发出活力，涌现出一批又一批武侠创作爱好者。

这些新时代的武侠创作者与他们的前辈相比，更加年轻化，思想更加灵活化，眼界更为开阔，更注重文化的融合，表现出更强烈的自我意识，创作路子也大有拓宽，网络的普及也使这些武侠创作爱好者更加容易的展示发表作品。网络时代导致了社会话语权的分散，官方意见与主流评论的权威力量消弱了，原先由出版社、报刊、编辑等掌握的绝对发表权力被网民自由意识的发帖顶贴所取代，这就鼓励了武侠爱好者们的创作积极性，使他们在创作实践中学习成长。所以当代武侠小说的数量较之历史上任何一个时代都要丰富，武侠文学园地呈现出难得的百花齐放景象。

不可不提的是在当代武侠小说繁荣的可喜局面背后，也同样令人堪忧，一方面是作品的大量涌现，一方面是作品质量的急剧下降。作品质量的下降具体表现为无逻辑的胡编乱造、文字缺乏观赏性、主题的异化及内容的低俗浅薄。笔者以为，就中原因有二，一是作者本身才力未逮，文史底子差，知识面窄，对中国传统文化缺乏了解。“武侠小说的作者，知识面越广越好。虽不要样样精通，但起码要懂得三招两式……武侠小说是写古代的东西，因此多少要懂得一些中国古代的历史，地理也要懂一点，否则乱写一气……如果要求高一点，四裔学、民俗学也要懂一些；也要懂一点中国旧文学，对中国诗词也要知道一些；甚至对宗教也要懂一点，不然写到高僧，只会阿弥陀佛和善哉善哉，那就糟糕了。”（梁羽生《从文艺观点看武侠小说》）以往很多武侠小说作者都“行过万里路，读过万卷书”，才华横溢，国学功底深厚。金庸、梁羽生本人都是学贯中西的大学者，梁羽生好治史好弈棋、擅旧体诗词，金庸对历史宗教有精深的研究，平江不肖生留学日本，文武兼修，还珠楼主更是才大如海。反观我们的一些武侠作者过份功利，阅历既浅又不肯下功夫钻研国学，没有文化沉淀那么搞起创作来只能是胡编乱造与单纯模仿了。二是文化层面的原因，长期以来尊崇的意识形态消解了中国传统伦理道德体系，解构了传统社会组织形态，社会商品化后生存条件的改变又使得新一代人更多的接受了利益至上的价值观，不可避免的陷入虚无主义的泥潭。中国历史、中国传统伦理道德是武侠小说扎根的土壤，武侠小说的价值观核心“侠义精神”正是从传统伦理道德提炼而成的。侠义精神的缺失，文人悲天悯人忧患心态的泯灭，导致了当代武侠小说主题的异化及内容的低俗浅薄，人物从“行侠仗义为国为民的侠士”堕落为“性格放纵的暴力木偶”，再加上肆无忌惮的色情描写这必然使武侠小说蜕变为意淫小说，事实上近年来为数不少的武侠作品已经出现了意淫化的大趋势，在这一点上，黄易实在难辞其咎。

当代武侠文学创作实际上已经走入了歧路，单纯重武而轻侠义传统，重幻想传奇外壳而轻思想内核，背离了武侠文学的本来宗旨。如何将时代特色与武侠传统结合？如何在商业化社会中诠释与完善武侠这一文学形象？这都是当代武侠小说创作者与研究者们必须解决的艰巨任务。作为一个武侠小说的爱好者与老读者，个人不希望看到武侠文学创作长久的徘徊于低谷中，而希望它再次焕发活力而走向更高的境界。在这里录家师江南先生的一首七律作结，与同样喜爱武侠小说的朋友们共勉，期待武侠小说再度繁荣的一天早日到来。

读武侠小说

冰河铁马起嚣尘，笔下风云幻亦真。
仗义每多屠狗辈，无情最是弄权人。
江湖游剑终含恨，世事行文或有因。
掩卷闲将清茗瀹，个中滋味也常新。

作者: 江城子 时间: 2008-4-22 22:35

题材太大，对于文章也是一件麻烦事啊。与其大而简略，不如从小处着眼，反而容易出彩！

作者: 水镜门生 时间: 2008-4-22 23:18

既然是漫谈，似乎应该更放开些，笔墨挥洒得也更顺畅。

不过因为看过不少这种类型的总结陈词似的文章，而其中我觉得堪为翘楚的，应该是叶洪生先生收录在论剑一书中的，想来诸位朋友下笔前，或多或少也要收到南天一叶的些许影响，如果没有，那也是我妄言了。

本版还有一篇“我是树”兄论武侠历史的文章，似乎可以对照参看。

文章层次分明，条理清晰，还是写的很好的

作者: 文以载道 时间: 2008-4-22 23:47

据说中国侠客之祖是曹沫哦

作者: 水泊船夫 时间: 2008-4-24 19:53

在这么大的题材下内容似乎很空泛
不过楼主依然很强大

作者: fillppo 时间: 2008-4-25 20:27

对《荒江女侠》印象最深的是它衍生出来的“剑胆琴心”一词

武侠小说评论，似乎也和小说本身一样，陷入了瓶颈阶段

作者: 青石 时间: 2008-4-25 23:40

《玉娇龙》和《春雪瓶》乃是改自王度卢先生的《卧虎藏龙》和《铁骑银瓶》

而且是在版权期内擅自改的，没有征得王度卢先生后人同意

作者: 青石 时间: 2008-4-25 23:43

系统地谈论武侠前有叶洪生后来陈平原的《千古文人侠客梦》

讨论金庸的更是不计其数

作者: 霹雳娘娘 时间: 2008-5-6 23:07

好帖待慢慢看

《郑使节立功神臂弓》倒是看过的这个似乎归于神怪传说更合适里面打得最激烈的莫过于两只女妖精的斗法

作者: sqmhj007 时间: 2008-5-16 09:39

武侠，应该是先重侠再重武

作者: 夏侯称 时间: 2008-5-28 05:43

武侠衰落的一个原因是市场，黄易为什么笔走色情，就是因为没市场，自古龙时代开始，电视剧、电影直到现在的网络游戏和各种消遣娱乐，武侠小说已经不能做为一种通俗读物了，反而是一些文学喜好者爱去看武侠。

对于现在的武侠不必悲观，现在金庸、倪匡、温瑞安不都经常鼓励年轻人的嘛，

作者: 青石 时间: 2008-5-28 09:15

黄易得大名后就不写色情了

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