标题: 文化英雄与精神领袖, 2005中国电影批判(一)
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发表于 2006-6-20 15:32 资料 短消息 只看该作者
文化英雄与精神领袖

大众文化英雄与小众精神领袖——电影《天下无贼》与《世界》的意义比较。

    冯小刚的贺岁片已经成为中国电影观众所习惯的一道开胃菜,并且承担起为本年度提供几句经典俏皮话的义务。2004年的《手机》,留下的是一句言简义赅而又意味:深长的“做人要厚道”,——这部影片很糟糕地指向了当代中国的道德危机,而“厚道”这一个传统质朴的词汇,不得不成为狙击这场危机的一堵防火墙。当“诚信”这个属于个人私德的范畴被放在国家意识形态的高度加以强调时,意味着现实已经达到了一种相当荒谬的程度。

    《天下无贼》是从一个《手机》式的场景中开始的。刘德华与刘若英饰演的窃贼,用DV拍下了富豪偷情的场面,然后快乐的雌雄大盗开走了宝马浪迹天涯。但是在边疆的庙宇,得知自己怀孕的女贼开始了对生活方式与整个生活的怀疑,她试图重新来过——开始一种“干净”的生活。然而从当下的现实中,显而易见不能提纯出这种的生活。——《天下无贼》只是一个幻像,但它通过善与恶的简单鲜明的对立,通过封闭空间(一列火车)中你死我活的斗争,成功地营造了一个幻像,或者说,提供了一种安慰。在《手机》的结尾中,危机无法解决,严守一只能诿过于物,将手机扔进了葬礼的火堆之中,而在《天下无贼》中,导演为手机安排了无数漂亮的隐形广告,并且有了一个“让世界充满爱”式的感人结局。对于如何以喜剧形式来理解与化
解危机,冯小刚无疑是中国导演中的大师。

   香港明星与动作元素的加盟,是《天下无贼》的“创新”之处,无疑这两个因素更加提高了影片的“可视性”,也使得冯氏制作,有了更广阔的市场空间。但是冯小刚的喜剧才华,还是奠基于他的“可听性”,葛优所饰演的反派黎叔,是这部影片的核心人物,他为影片提供本年度经典台词:  “21世纪什么最可贵?人才!”  “人心散了,队伍不好带了。”“我最烦你们这些打劫的了,一点技术含量都没有。”“黎叔很生气,后果很严重!”在黎叔这里,道德问题是不存在的,存在的只是技术问题,在现实的丛林规则之中,他寻求的不是逃逸于规则之外,而是如何在规则之内寻求效益最大化——黎叔的台词赢得了阵阵掌声与笑声,因为他赢得了某种共鸣乃至尊敬。他是一个强者,强者的生存能力是幻像中最为牢靠的现实。当然不是每一个普通人都能做到如黎叔一般纯粹与自觉的,一方面是对规则的适应,另一方面还有着对道德的留恋,而傻根就提供了一个道德的乌托邦。当城市被作为道德问题的集中营时,农村与边远地带被相应地被定义为纯朴的、纯洁的,傻根正是在边远地带做工的一个农村孩子,坚定地相信“天下无贼”。他无条件的信任,成为一种理想主义的象征。从逻辑上说,他所信任的对象是可证伪的,但他的信任本身,是不可证伪的。因此,王丽在电影中要保护的,不是一个“天下无贼”的现实,而是一种“天下无贼”的信念。

   现实与信念的对垒为电影提供了叙事上的张力,从这个角度上说,电影《天下无贼》有一个非常好的叙事结构。

    在这样的结构中,结局是可以推定的:刘德华饰演的男贼必须死去,因为作为一个正面的反角,他不能选择现实主义的伏法,只能选择英雄主义的死亡,刘若英饰演的女贼有了孩子,在信念被保存的前提下,似乎可以设想有一个相对洁净的未来。对于一个影院上映的商业电影来说,这个结局非常“厚道”,无可厚非。而冯小刚的喜剧能力,是建造这样一个结构的同时,在内部保持着一种新鲜的喜剧性。影片中有一段精彩的小插曲:在窃贼相互斗法的时候,忽然上来了一胖一瘦两个劫匪,大喊“严肃点!不许笑!我们这儿打劫呢!”——在电影里,偷窃与抢劫虽然被夸张化,审美化了,但它们依然折射出某种现实,这种现实性使“搞笑”不是单纯无厘头的,而融合进了生活的经验。冯小刚式的喜剧只是将这种经验变形到一种非常“娱乐”的状态,漂尽了其中的残酷,在笑声中,使所有的观众的紧张经验都得到了缓解与释放。

   在讨论过冯小刚的《天下无贼》之后讨论贾樟柯的《世界》,似乎是将两部完全不同的电影搁到了一起,如果要在它们之间建立某种联系或者联想,应当说:  《天下无贼》是一部现在时的电影,  《世界》也是。它们之间的共同之处,可以建立在片名中显示的,试图对“天下”、  “世界”这样一种整体性状态进行的理解与把握。它们都与当代中国的“现实”相关,只是站在了镜子的两面:一面是哈哈镜,一面是平光镜。在冯小刚的哈哈镜里,通过对现实的变形来满足想象的需求,而在贾樟柯的平光镜里,通过对现实的尽量认真平实的摹写,来严肃探讨中国面对的问题,可能有的或不可能有的出路。

  《世界》的英文片名是shijie而不是the world。在一种表层的类似以及这种类似带来的欣喜幻像之后,现实并不坐落在仿拟的艾菲尔铁塔之下,而在于保安与女演员居住的简陋小屋中。对于贾樟柯来说,  《故乡》三部曲是个人经验的表达与挥霍,而《世界》是一种延伸而出的,基于个人经验的更抽象的思考。它将切人点放在两个关键词上:全球化与底层状态,通过“世界公园的底层劳动力”这个角度进行对接,从而引发出强烈的对照与质疑。

    全球化带来的欣欣向荣,表现在恢宏的世界公园的建设,表现在全球通手机,表现在底层劳动力也在世界各地游走。影片的开头部分,赵小桃坐在单轨列车上打电话,她说她要去印度,以前的男朋友突然来找她,说他要去乌兰巴托,——赵小桃说的印度是世界公园中的微缩景点,她在公园里跳舞,为游人表演,以前的男朋友要去的乌兰巴托是蒙古的首都,在北京往北的地方。生活展现出来的似乎是广阔的可能性,但事实上的生存空问是非常狭小的。农村来的表兄弟向穿着整齐华丽的制服的保安打听月收入,不过两百多块,当他还要继续打听是两百一还是两百九时,保安带着一种难堪的得意不再透露。——这是城市里的低收入阶层,他们是这个“世界”的工作人员,同时也是这个“世界”的外来者,绝大部分并没有融人这个“世界”的可能性。

   这是一个吊诡的身份存在。他们似内而外,全球化带来了世界景观与想象可能,艳丽与繁荣,混乱与非法,但把这些浮沫都撇去之后,真正沉淀下来的真实,是赵小桃与俄罗斯女演员在洗手间里的相遇,她们各操着自己的语言,无法沟通——只能用泪水与安慰互相理解,这是全球化时代的被侮辱与被损害的人。

    道德问题在此时此刻是依旧存在的。赵小桃不愿与男友成太生在婚前发生性关系,两人因此而不太和睦,但她的这种坚持,与其说是一种内心的道德要求,不如说是一种自觉的生存策略。是否处女之身,成为一种资本,失去了会引起她的恐慌:如果在婚前发生性关系而没有结婚,那么分手了怎么办?在这个混乱的世界里,她的处女之身成为她的凭依与保障。但与《手机》中的伍月以付出性关系来获取利益对照,《世界》中的赵小桃以抗拒性关系来保障利益,究竟还有着内在的不同。前者是一个强者的进攻性姿态,后者是一个弱者的防守性姿态,这种防守是岌岌可危的,——事实上已经不具备现实的效用。影片有一个突兀而寒冷的结尾她与成太生在出租屋里同居,由于没有暖气而烧煤,死于煤气中毒。贫穷导致了生存问题,道德无补于事。

   在《世界》中,贾樟柯一方面秉持着一个知识分子的视角,对“世界”进行描述与分析,另一方面,他的态度是一个人道主义者的态度,保持着对底层的关注与关怀。这使得影片的形态有些混杂:它时而是明显符号化的,有着明显的隐喻与象征,时而是他所习用的现实主义的质朴叙事。  《世界》是一个观察式、思考式的影片,里面有着贾樟柯的态度和立场,应当说他是认真与严肃的,——与《天下无贼》相比较,《天下无贼》通过一个封闭空间的叙事来达成幻像与安慰,《世界》则通过对封闭空间的考察,希望能够抵达某种真相与出路。如果说贾樟柯有什么问题的话,他给自己的《世界》搭设了一个太过完整的解释性框架,以至于从全球化的角度,这个电影可以进行完美的文化分析。与《小武》这样直接动人的初期电影对比,  《世界》反而失去了一种直接的、原初的力量,生活本身化约为几段情节散落在框架之中,几乎成为注脚。

    《世界》中所提出的问题,不是一部电影所能够解决的,真相与出路都只能自我呈现,而不能给出答案,作为一部电影,它能够表达出整个时代繁荣与贫乏的气息,兴奋与茫然的心理,已经完成了一件艺术产品的本职工作。贾樟柯试图使他的表意手段更多元一些:电影中动画镜头的插入,对于气氛的传达与节奏的调节无疑还是有用处的。但这些都无补于他取悦中国的影院观众与电影票房——《世界》的国内最终票房是200万,而这个影片的投资是800万,虽然据统计有40万观众购买了正版碟,但显然除了原有的《故乡》三部曲培养起来的观众之外,  《世界》并没有吸引来更多的观众。比起《天下无贼》1.2亿的票房,冯小刚才是真正的大众文化英雄,而贾樟柯则是小众电影爱好者的精神领袖。

    不同类型的影片之间进行票房对比,并没有实际意义,但中国影院是否可以进行更细致的分流,为《世界》这一类型影片提供更长档期的小厅化生存空间,则是中国电影产业的从业者需要考虑的问题。毕竟,如果电影与观众之间形成的,仅仅是取悦与被取悦的关系,对于电影本身而言,未免过于单调,而且在“畅销书”式的电影发行手段之外,探讨更多的发行方式与扶植小众艺术电影,也有利于中国电影产业更为多元健康的发展。

  面对中国现实,提供想象与提供真相,选择想象与选择真相,可以是导演与观众,个人化的选择,事实上,2005的中国电影现实是由《天下无贼》与《世界》共同参构成的,与“天下”、  “世界”成为一个表述与思考的对象的同时,另一类梦更主动地去适应全球电影市场规则,将自身的叙事纳入到一个庞大的生产中去。


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