第三课：唐诗境界的解析

在上一课时，我已向大家介绍了什么是唐诗的境界。接下来，我将继续就这个话题展开进一步的解析。其中大部分理论摘自学林出版社所出版的由谭德晶先生所著的《唐诗宋词的艺术》一书，特此说明。
在上一课里，我们已经知道境界在唐诗中的重要性。如果初学者能在读诗的过程中能够结合起来分析，应该会明白什么样的诗是有境界的（其实唐诗绝大多数都是有境界的）。但是，那只是了解境界的第一步，要想真正理解唐诗的境界，还得弄明白境界最基本的特征。在《唐诗宋词的艺术中》，作者将其归为三类：呈现性、空间性和情绪性，我认为这应该是相当详尽的了。下面我将就此作出详细的介绍。

一、境界形成的第一个基本条件是“呈现性”。所谓呈现性，就是一首诗所要表现的情绪感受或者某种意念，主要不是依赖于直接的叙述、说明，或者直接抒发的方式表现出来。而是将这种种情绪感受、意念，融汇、蕴含在意象、形象、或者画面、场景中，让情绪感受等通过意象，场景等的呈现而自然地流露出来，让人在欣赏美的形象的同时，去咀嚼、吟味其中蕴含的意思味，并受到感染。例如
王维的《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
它表现的是微小的生命与空寂的世界的关系：生命是美好的，但生命在广阔、空寂的世界中是渺小的、微弱的、自生自灭的。这样一种带有哲理性的情感、观念，王维不是通过概念化的叙述和直接抒发的方式表达出来，而是通过一个活生生的意象“芙蓉花”，一个自然的场景“寂静的涧户”（物象）的呈现表现出来的。换句话说也就是诗人并不点明什么，一切都是花去“说话”，让读者在花的纷纷开且落中去感受作者想表达的意念。
又如刘方平的《春怨》：
日落纱窗渐黄昏，金屋无人见泪痕
寂寞空庭春欲晚，满地梨花不开门
这首诗表达的是宫女的寂寞、孤独和荒废的青春，但是诗人也并没有直接说出来，而是通过纱窗、渐黄昏、寂寞的空庭、满地梨花等物象和一个事象（金屋无人见泪痕，借用了汉武帝金屋贮阿娇之典）来自然的呈现出来。当然，作为语言艺术的诗，是不可能完全依赖意象等的呈现来表达主题的。直接叙述、交代、直接抒情等非呈现性的因素往往也不可避免。比如上面两首诗中，寂无人、无人见泪痕，这些都是超出画面外的内容，缺少了这些介绍，整首诗的意境就会难以捉摸。但是这些铺陈、交代、介绍、连接、强化感情性的语言（谭德晶教授称之为线性因素），只是作为一种辅助手段，与呈现性因素融为一体，非但不会破坏全诗的整体意境，还会对之有所提高。唐诗的境界就是这种以呈现性因素为主，线性因素为辅的结合共同营造出来的。如果呈现性不足，诗的艺术效果就会降低。如果线性因素缺少，诗的意境就会变得模糊不清。

二、境界形成的第二个特点是“空间性”。这一特点是直接从“呈现性”而来的。因为所谓呈现，不仅仅呈现了其实体（意象、物象、场景等），而且也呈现了与实体相连的空间。就像是一幅中国画，除了画家所描绘的物体之外，还向我们呈现了物体之外有关的空间。这种空间是很难捉摸的，正如司空图所说：“‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”还有严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之间，相中之色，水中之月，镜中之象”等等。这里的意思无非是，这种空间性的艺术效果，是可以感觉到它存在的，但要是让它像一件衣服，一张桌椅一样，实体可以接触到的话，又是很难的。其实，这里所讲的空间并非一种真实的物理性的空间（比如一间房子，一双手套），而是诗人通过意象的呈现等方法带给我们的一种艺术幻觉和想像。是在读者大脑中形成的一个虚拟性的空间。比如王昌龄的《出塞》中的“秦时明月汉时关”，明月大家都不陌生，关山的印象也可以从各种渠道获得，一读过这句诗时，大家脑海里肯定会浮出一幅月光朗照下的雄关在连续不断的群山中耸峙。同时大家肯定也会感觉得到明月、关山之外大片的空间，比如无边的夜空，感觉得到历史巨大的时空中那种无边的寥阔感。而这无边的夜空和无边的历史寥阔感，是不可能在真实的环境中存在的。另一首李白的《子夜吴歌》，随着“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情”的诗句展开，我们在看到长安城凄凉的月色，听到捣制秋衣的声音和感觉得到那寒冷的秋风。三者一个是地上，两个空中，三者之间所形成的空大的空间也会在我们的脑海中幻映出来。但这种幻象并非是子虚乌有的，在客观世界中，它的存在是合理的，它在我们脑海中、在我们艺术感觉中是一种真实的感受、真实的存在，这一点，是需要一定的艺术感觉能力和艺术素养才能体会得出来的。
三、境界的第三个基本特征是情绪性，即在呈现于我们眼前的这一片空间中，我们能很清楚地感觉到，有一种情绪在弥漫、在充溢、在流动。这完全是一种虚无缥缈的特性。唐诗带给不同读者不同的感觉，这种感觉可以说是起了最主要作用的。很多读者在对同一首诗，产生不同的理解和感受时，也是源自这种情绪性对读者本身所产生的影响。
在前面两点中，我们应该了解，构成一首唐诗的基本条件就是呈现性的意象、物象、事象、场景等等要素以及与它们有关紧密联系的各个空间。但如果没有各种
各样的情绪弥漫、充溢在里面，这首诗只是一首死诗，就像是一张建筑物的结构图，即使里面的内容再逼真，我们也只能感到到它的空间，但它绝对没有所谓的境界，因为它不可能带你任何带有情绪性的感觉。
当然，在境界中，空间性和情绪是统一不可分的。因为空间正是情绪弥漫的基础，如果把情绪比成河水的话，它要流动，肯定得有河床为基础。
那么，空间中的情绪性从哪来呢？它的产生有两个来源：一是来自诗中的意象。我们知道，所谓的意象，本身就是“意”和“象”的复合体，是主观与客观的融汇物，当意象与周围的空间一起被呈现出来的时候，它本身所包含的情绪也随之“散发”出来，继而弥漫其中。比如李白的“长安一片月”，在这个意象里，本来就融汇着一种忧凄的思亲情绪，当空间展开的时候，它就理所当然地随之散发出来。又如孟浩然的“山螟听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟”的情景描写中，里面本来就包含有一种孤独、寂寞、冷清的情绪，当一片广阔的空间随着这些意象、情景展开变化之时，它所展包含的情绪也自然就流露出来了。
二是产生于诗中与意象配合的其他抒情性语言和抒情旋律。前面已经说过，诗中的非呈现性因素与呈现性因素是一个统一体，非呈现性因素不但没有破坏诗的总体呈现性，反而对诗产生了有益的补充。随着诗的展开，诗中直接抒情语言所包含的情绪、全诗的抒情旋律所包含的情绪，也会与呈现性语言所包含的情绪一样，在全诗中共同弥漫。例如李商隐的“嫦娥应悔偷灵药”以及“夜夜心”这些直接抒情语言所包含的情绪，和全诗的抒情旋律所包含的情绪，与诗中呈现性的意象“长河渐落”、“碧海青天”一样，共同弥漫在全诗共有的空间中。
在我们作诗的过程中，情绪也对构成空间的意象产生作用。比如要抒发兴亡恨叹的，其选择的意象一般是历史名胜或历史文人典故等，表达友情的，其意象一般以凄清的居多。但这也不能一概而论，比如才情高如杜牧者，就能从歌女所唱的歌中发出吊古的感慨（商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花）。大家必须明白的还有一点，就是境界的三个特点并不是独立存在的，它们应该是三位一体的一个统一的整体。诗人通过对意象，物象，情景等材料的加工，使诗歌具有呈现性和空间性，成为抒发情绪的基点，而情绪性所起的作用又使得空间变得具有高度的艺术效果，产生高度的美感。三者缺一不可。概括起来说，意象、情景、场景等的呈现性是境界形成的基本前提，空间性是境界最直接的表现形式，而弥漫的情绪则是境界形成的灵魂（这个灵魂就是我在上一课所说的二重境界，一首诗的好坏往往取决于它）。

还是老习惯，谁有疑问可以跟贴提出。另外如有兴趣，欢迎大家把选一些唐人的诗文和自己的诗作在此贴后面贴出来，参照一下。
下一课我将要讲的是唐诗境界的审美功能特点。谢谢大家！

[[i] 本帖最后由 蒹葭苍苍 于 2007-4-5 21:50 编辑 [/i]]

越来越深了，支持，期待下集。

继续支持。呈现性、空间性云云，某家原先也不懂，正好长见识

我其实刚明白点格律，境界上是一片混沌状态，说没有吧，其实还有，说有吧，跟没有一样~~

晕~~

找首诗来作例子，我试着解释一下。

那么像白乐天《花非花》
花非花，雾非雾。
夜半来，天明去。
来如春梦不多时，
去似朝云无觅处

这种很虚的诗，我们如何体会其意境呢？
意境我倒是体会出来了，就是不知道该归于呈现、空间、情绪哪一类？

这种风格已经接近词了。这里的空间就是一幅在不同时间里花和雾构成的扑朔飘渺的环境。花，雾，朝云都是呈现性的意象。来如和去似则属于交待性的语言，从侧面交待出花与雾来时的特点。在花与雾构成的这幅画面中我们可以感觉到美好的东西转瞬即逝。
空间性、呈现性、和情绪性不是单独存在的，而是三者一起构成了整首诗的境界。

谢谢蒹葭兄指教

捧场要捧到底

山人一直写下去，可以出书了。诗词赏析一书。

我参考了一些书籍，借用了其中的部分理论，只能算我编辑而不能说是我创作的啊。

俺想请教老师；一共要上几节啊，呵呵，是全日制的不？？？？
表达能力蛮强的，真的是园丁吗？？？

还有，忘记请教了，俺咋不懂，何为诗，何为词呢
是虾米原因啊
俺现在有点混淆概念了。
烦请高人赐教。。。。。  献花

以后的章节是我没学过的了，要好好看。

可以到党校当书记了，出书吧。先预定一本。

感觉理论性强了些，如果赏析性的文字多一些，看起来就会很流动了。。也许是偶理论素质差了，  反省……

这一课主要就是讲理论的呀。